Ζναμέννυ άσμα
Η κύρια άποψη άλλων Ρώσων. Εκκλησία τραγούδι. Ονομα προέρχεται από το staroslav. οι λέξεις «πανό», δηλ. σημάδι. Τα πανό ή τα άγκιστρα ονομάζονταν μη γραμμικά σημάδια που χρησιμοποιούνταν για την εγγραφή μελωδιών. Z. r. ήταν μια μονωδία, που εκτελούνταν από κοινού. μόνο στα τελευταία στάδια της ανάπτυξής του (όχι νωρίτερα από τα μέσα του 16ου αιώνα) εμφανίστηκαν σε αυτό στοιχεία πολυφωνίας. Χρόνος εμφάνισης του Z. r. δεν μπορεί να καθοριστεί με απόλυτη ακρίβεια. Ο S. V. Smolensky πίστευε ότι είχε ήδη διαμορφωθεί από τα τέλη του 10ου αιώνα. Οι D. V. Razumovsky, V. M. Metallov και A. V. Preobrazhensky πίστευαν ότι ο Z. r. φέρθηκε από το Βυζάντιο μετά το βάπτισμα της Ρωσίας. Ο V. M. Belyaev ισχυρίστηκε ότι έχει ένα πρωτότυπο, ρωσικό. προέλευσης και προέκυψε τον 11ο αιώνα. Η πιο πιθανή υπόθεση είναι ότι το Z. r., στα αρχικά του θεμέλια δανεισμένο από το Βυζάντιο, αναπτύχθηκε ως ανεξάρτητο είδος τραγουδιού τον 12ο αιώνα, όταν ο Χριστιανισμός εξαπλώθηκε στους ανθρώπους. Μάζες και Βυζάντιο. μορφές άρχισαν να εκτίθενται στον Ναρ. ΜΟΥΣΙΚΗ Γλώσσα. Z. r. αναπτύχθηκε μέσα στο σύστημα της όσμωσης. Οκτώ φωνές με τους ιδιαίτερους ύμνους τους. τα κείμενα αποτελούσαν τον «πυλώνα», δηλ. ο κύκλος επαναλαμβάνεται κάθε 8 εβδομάδες. επομένως Z. r. μερικές φορές αποκαλείται τραγούδι με πυλώνες (λιγότερο συχνά ονομάζεται τραγούδι με γάντζο). Το σύστημα όσμωσης ήταν ένα άθροισμα από καθιερωμένες μελωδίες, φόρμουλες (ψαλμωδίες), που χρησίμευαν ως υλικό για να τραγουδήσουμε το κείμενο με τη μια ή την άλλη φωνή. Αυτό το είδος μουσικής Οι συνθέσεις βασισμένες σε τύπους ήταν χαρακτηριστικές τόσο της βυζαντινής όσο και της Δυτικής Ευρώπης. Γρηγοριανό άσμα. Αντικατόπτριζε το γενικό τυπικό. χαρακτηριστικά του Μεσαίωνα. τέχνες. σκέψη. Ψαλμωδίες Z. r. υπήρχαν σύντομα διατονικά μοτίβα. αποθήκη σε όγκο ενός τρίτου ή ενός τετάρτου. Από τρεις-τέσσερις ψαλμωδίες σχηματιζόταν το ευαγγέλιο μιας ολόκληρης ψαλτικής. Οι παροιμίες σώζονται στα αρχεία του 16ου αιώνα, αλλά η προέλευσή τους είναι αναμφίβολα προγενέστερη.
Poglasic 1η φωνή. Χειρόγραφο 17ος αι. Κρατική Δημόσια Βιβλιοθήκη. M. E. Saltykov-Shchedrin. Συλλογή N. K. Mikhailovsky, O. No. 14, φύλλο 47.
Στη δόξα. μεταφρασμένο από την ελληνική συλλαβική. η στιχουργία δεν διατηρήθηκε, αλλά η δομή των ψαλμάτων παρέμεινε η ίδια και ο ψάλτης έπρεπε να ταιριάζει με τον ρυθμό της μουσικής με την προσωδία του κειμένου. Τραγουδώντας κείμενα βασισμένα στην ψαλμωδία του κουτσομπολιού, οι δεξιοτέχνες του τραγουδιού χρησιμοποίησαν τεχνικές κοντά στις αρχές του ναρ. songwriting: τραγουδώντας έναν ή τον άλλο ήχο ενός τραγουδιού ως αναφορά και μετακινώντας το στήριγμα στον μη-αναφορικό ήχο που βρίσκεται δίπλα του. Επικράτηση στα αρχεία του 12ου-13ου αι. απλά πανό που υποδηλώνουν έναν ή δύο ήχους και η επανειλημμένη επανάληψη τέτοιων σημαδιών δίνουν λόγο να πιστεύουμε ότι οι μελωδίες του πρώιμου Z. r. ήταν απλά τόσο από άποψη ρυθμού όσο και μελωδικά. σχέδιο.
Μελωδίες Z. r. στην πρώιμη περίοδο χωρίζονταν σε αυτόφωνους και ομοειδείς. Τα παρόμοια διέφεραν από τα samoglasnov σε μεγαλύτερη πρωτοτυπία των μελωδιών. επαναστάσεις και τη σαφήνεια της κατασκευής των γραμμών, που κατέστησαν δυνατή τη χρήση τους για το τραγούδι άγνωστων κειμένων. Στο ρεφρέν εισήχθησαν αυτόφωτοι και παρόμοια, σύμφωνα με την παράδοση. βιβλία του 16ου-17ου αιώνα, όταν οι ίδιες ψαλμωδίες τραγουδιόνταν ήδη με ψαλμωδικό τρόπο.
Αυτοφωνή 1η φωνή. Το ίδιο χειρόγραφο, φύλλο 50 και όπισθεν.
Παρόμοια με την 1η φωνή. Το ίδιο χειρόγραφο, φύλλα 52 και 53.
Ταμείο τραγουδιού Z. r. αυξήθηκαν σταδιακά, διευρύνοντας ταυτόχρονα τη γκάμα τους. Έφτασε σε ένα μικρό έβδομο, και σε ολόκληρη την κλίμακα - δωδεκαδήμους. Τα λακωνικά μοτίβα έχουν εξελιχθεί σε πλατύφωνα και η μελωδία στο σύνολό της έχει εξελιχθεί σε καντιλήνα με λουλουδάτα ψηλόφωνα και ρυθμικά. περιγράμματα. Βελτιωμένη τεχνική σύνθεσης. Δάσκαλοι του 15ου αιώνα δεν περιορίζονταν πλέον σε στοιχειώδεις μεθόδους παρουσίασης της μελωδίας: τραγουδώντας τον τόνο αναφοράς και κινώντας τον. Χρησιμοποίησαν πιο σύνθετες τεχνικές: επανάληψη, παραλλαγή. ανάπτυξη, μείωση και επέκταση μελωδιών, ακολουθιών. Οι μελωδίες των ψαλμωδιών διακοσμούνταν μερικές φορές με τα λεγόμενα. κατορθώματα και πρόσωπα. Ήταν ένα είδος επετείων. Τα πρώτα σημειώθηκαν με μια πινακίδα με τη μορφή του γράμματος fita, σε μούσες. ο σεβασμός διέφερε ως προς τη διάρκεια του άσμα. Τα πρόσωπα ήταν πιο συνοπτικά. Στην αρχή 16ος αιώνας ψάλλονταν όλοι οι ύμνοι των Κυριακάτικων ακολουθιών οκτώ φωνών, εορτών όλου του χρόνου κ.λπ. καθημερινότητα, δηλ. ψαλμωδίες καθημερινής λατρείας - εσπερινός, όρθιοι και Λειτουργίες.
Μελωδικά Ζ. ρ. σε όλη την ιστορία της ανάπτυξής του ήταν ομαλή. Tertsovye και τέταρτα άλματα εντός μελωδικού. Οι γραμμές επιτρέπονταν μόνο σε εκείνες τις περιπτώσεις που περιλαμβάνονταν σε ένα ή άλλο άσματα, ο συνδυασμός τραγουδιών σε ένα μελωδικό. η γραμμή πραγματοποιήθηκε σε βήματα. Ο ρυθμός ήταν η ίδια ομαλότητα και ομοιομορφία. Τα πανό με «σιδεράκια» που αυξάνουν τη διάρκεια κατά το ήμισυ χρησιμοποιούνταν σχετικά σπάνια, ειδικά τα ρυθμικά. φιγούρες από ένα τέταρτο με τελεία και όγδοο. Συμπερασματικά, ο ρυθμός ήταν μια σταδιακή και ομοιόμορφη κίνηση της φωνής στην ένταση ενός τρίχορδου ή τετραχόρδου, που σχετιζόταν με το τραγούδι ενός από τα βήματα του, στο οποίο τελείωνε η μελωδία.
Z. r. καταγράφηκε με ειδικό ιδεογραφικό σημειογραφία, η οποία βασίστηκε στο λεγόμενο. Παλαιοβυζαντινή μη νοητική σημειογραφία (βλ. Βυζαντινή μουσική). Καθώς το ταμείο των ψαλμών αυξάνεται, οι ψαλμωδίες επεκτείνονται. κλίμακα, η ανάπτυξη των τραγουδιών και η πολυπλοκότητα των τεχνικών σύνθεσης, η ίδια η σημειογραφία έγινε πιο περίπλοκη. Τον 15ο αιώνα σε σχέση με τον τρόπο διακόσμησης των μελωδιών με επετείους, που ήταν ευρέως διαδεδομένος εκείνη την εποχή, η σημειογραφία υπέστη ιδιαίτερα μεγάλες αλλαγές. Οι ταιριαστές γράφτηκαν σε συντομογραφία, με τη βοήθεια ενός ειδικού συνδυασμού πανό «κρυφά κλειστά». Η ποικιλία των επετείων επέβαλλε τη συστηματοποίηση των «μυστικά κλειστών» πανό. Υπήρχαν συλλογές fit (fitniks), που χρησιμοποιούνταν στη σύνθεση μελωδιών και στη διδασκαλία του τραγουδιού. Η συνεχιζόμενη επιπλοκή των «μυστικά κλειστών» πανό οδήγησε στην εμφάνιση «διαζυγίων» στα εξαρτήματα, δηλ. ένα μακρύ αρχείο κρυπτογραφημένης εφαρμογής με συνηθισμένα πανό. Υπήρχαν παρόμοιες συλλογές μελωδιών (που ονομάζονταν kokizniki). συνήθως έδειχναν μόνο τη φράση του κειμένου, με την οποία τραγουδιόταν ο δοσμένος τόνος (κόκιζα). Στα τέλη του 17ου αιώνα τα κατορθώματα και οι κοκίδες μεταφράστηκαν σε πενταγραμμική σημειογραφία.
Τον 16ο αιώνα ορισμένες μελωδίες Znamenny ήταν περίπλοκες κυρίως λόγω της αύξησης της διάρκειας και της χρήσης συγκοπών. Ως αποτέλεσμα του μετασχηματισμού των τραγουδιών, προέκυψε ένα νέο στυλ μονωδίας - ένα τραγούδι τραγουδιού, που χαρακτηρίζεται από μια αργή και βαριά κίνηση.
Η γραμμή του άσμα του 8ου τόνου του άσμα Znamenny και η μελωδία του ταξιδιωτικού άσμα. Χειρόγραφο συν. 17 - νωρίς 18ος αιώνας Κρατική Δημόσια Βιβλιοθήκη. M. E. Saltykov-Shchedrin. Συλλογή MP Pogodin, No 418, φύλλα 55 και 63 rev.
Οι μελωδίες των κομματιών γράφτηκαν αρχικά σε znamenny σημειογραφία, αλλά καθώς έγιναν πιο περίπλοκες, δημιουργήθηκε μια ειδική σημειογραφία κομματιού με βάση τη σημειογραφία znamenny.
Κ σερ. 17ος αιώνας στο τραγούδι τέχνη, υπήρξε μια τάση μείωσης των μεγάλων μελωδιών για λόγους μεγαλύτερης σαφήνειας του κειμένου και καλύτερης αίσθησης αρμονίας. Οι συντομευμένες μελωδίες άρχισαν να ονομάζονται το μικρό άσμα, και οι αρχικές - το μεγάλο άσμα. Στον τραγουδιστή Στα βιβλία, συνήθως μαζί με το άσμα του μικρού ψαλμού, καταγραφόταν και το ομώνυμο άσμα του μεγάλου άσμα.
Μελωδίες Z. r. χρησιμοποιήθηκαν επίσης στις πρώιμες μορφές της πολυφωνίας στο λεγόμενο τρίγραμμο τραγούδι (βλ. Γραμμικό τραγούδι), καθώς και στο άσμα. Στο 2ο μισό του 17ου αιώνα. πολλά από τα περίφημα μονοκέφαλα. τα άσματα μεταφράστηκαν σε σημειογραφία πέντε γραμμών και οι συνθέτες των κομματιών που τραγουδούσαν εναρμόνισαν τα περισσότερα από αυτά τα άσματα. Επιπλέον, χρησιμοποιούσαν ευρέως το Z. p. σε μελωδίες δικής του σύνθεσης.
Σε σχέση με την έγκριση νέων μορφών χορωδίας. πολιτισμού στο 2ο ημίχρονο. 17ος αιώνας Z. r. έχασε το προηγούμενο νόημα. Διατηρήθηκε σε αγκίστρια σημειογραφία μεταξύ των Παλαιών Πιστών και στο πεντάγραμμο κεφ. αρ. στο ρεπερτόριο των μοναστηριακών χορωδιών και στο άσμα των διακόνων. Προκειμένου να προστατεύσουν τον Z. r. από παραμορφώσεις και την καθιέρωση ομοιομορφίας του κειμένου, η Σύνοδος της Ρωσικής Εκκλησίας δημοσίευσε το 1772 σε «τετράγωνο» σημείωμα (βλ. Σημειογραφία), στο λεγόμενο. σε κεφάλαια, «Η χρήση του εκκλησιαστικού μουσικού τραγουδιού», «Ιρμολογία του μουσικού τραγουδιού», «Οκτόιχ του μουσικού τραγουδιού» και «Γιορτές του μουσικού τραγουδιού». Το 1891 εκδόθηκε η «Σαρακοστή και έγχρωμη τρίοδος». (Αυτά τα βιβλία έχουν ανατυπωθεί.)
Προσοχή στον Z. r. αυξάνεται ξανά στην αρχή. 19ος αιώνας σε σχέση με την αφύπνιση του ενδιαφέροντος για τα ρωσικά. nat. ΜΟΥΣΙΚΗ. Ο πρώτος στον Z. r. απευθυνόμενος στον D. S. Vortnyansky, αν και οι εναρμονίσεις του ήταν μια μεταγραφή μελωδιών που δεν ελήφθησαν από συνοδικές εκδόσεις, αλλά υπήρχαν στα δυτικο-ουκρανικά. Εκκλησία τραγούδι. Αργότερα, οι P. I. Turchaninov, N. M. Potulov, A. F. Lvov ασχολήθηκαν με την εναρμόνιση μελωδιών από συνοδικές εκδόσεις. Οι ρυθμίσεις τους, ωστόσο, δεν είναι απαλλαγμένες από όντα. ελλείψεις. Ο Turchaninov, προσπαθώντας να υποτάξει τη μελωδία znamenny σε ένα συγκεκριμένο μέγεθος, την παραμόρφωσε. Ο Potulov διατήρησε τον ασύμμετρο ρυθμό της μελωδίας Znamenny και δεν επέτρεψε την αλλοίωσή της, αλλά θεωρώντας σχεδόν όλους τους ήχους της μελωδίας ως φορείς ορισμένων αρμονικών. λειτουργίες, δημιούργησε σε αυτή τη βάση μια βαριά και μονότονη εναρμόνιση. Ο Lvov ακολούθησε έναν ασύμμετρο ρυθμό και πέτυχε σαφήνεια και διαφάνεια εναρμόνισης, αλλά χρησιμοποίησε αρμονική. δευτερεύον, μη χαρακτηριστικό του Z. r. Το πρόβλημα της εναρμόνισης Z. r. ενδιαφέρεται η Μ. Ι. Γκλίνκα. Ο P. I. Tchaikovsky εναρμόνισε το τμήμα. ψάλματα Z. r. στην «Ολονύχτια Αγρυπνία» (οπ. 52). Αλλά το κλειδί για την επίλυση του προβλήματος της εναρμόνισης του Z. r. βρέθηκε από τον A. D. Kastalsky στην πολυφωνία λαϊκού τραγουδιού. Οι εναρμονίσεις που πραγματοποιήθηκαν από τον ίδιο αποκάλυψαν την ομορφιά και το νατ. η φύση της μελωδίας Z. r. Ο S. V. Rachmaninov εναρμόνισε αρκετές ψαλμωδίες του Z. R. στην Ολονύχτια Αγρυπνία (όπ. 37). K Z. r. N. A. Rimsky-Korsakov, M. A. Balakirev, S. V. Smolensky, M. M. Ippolitov-Ivanov, A. T. Grechaninov, P. G. Chesnokov, A. V. Nikolsky, N. Ya Myaskovsky και άλλοι συνθέτες.
Βιβλιογραφία: Razumovsky D., Church singing in Russia, M., 1867; Voznesensky, I., On Church Singing of the Orthodox Greek-Russian Church, τόμ. 1. Μεγάλη μελωδία znamenny, K., 1887; Smolensky S., ABC of Znamenny Singing, Καζάν, 1888; δικό του, On Old Russian singing notations, Αγία Πετρούπολη, 1901; Metallov V., Δοκίμιο για την ιστορία του ορθόδοξου εκκλησιαστικού τραγουδιού στη Ρωσία, Saratov, 1893, M., 1915; δικό του, ABC of hook singing, M., 1899; δικό του, Osmoglazie znamenny chant, M., 1899; δικό του, Λειτουργικό άσμα της Ρωσικής Εκκλησίας. Προ-Μογγολική περίοδος, Μ., 1908, (Μ., 1912); Pokrovsky A., ABC of hook singing, M., 1901; Preobrazhensky A., Cult music in Russia, L., 1924; Brazhnikov M., Τρόποι ανάπτυξης και εργασίες αποκρυπτογράφησης του τραγουδιού Znamenny των αιώνων XII-XVIII, L.-M., 1949; δικό του, ρωσικό εκκλησιαστικό τραγούδι των αιώνων XII-XVIII, "Musica antlqua Europae Orientalis. Acta Scientifica congresses I. Bydgoszcze. 1966", Warsz., 1966; του, New Monuments of Znamenny Chant, L., 1967; του, Old Russian theory of music, L., 1972; Belyaev V., Music, στο βιβλίο: History of the culture of ancient Russia, τ. 2, M.-L., 1951; του, Παλιά ρωσική μουσική γραφή, Μ., 1962; Uspensky N., Old Russian songing art, M., 1965, 1971; του, Samples of Old Russian Singing Art, L., 1968, 1971; Skrebkov S, Ρωσική χορωδιακή μουσική XVII - πρώιμα. XVIII αιώνας., Μ., 1969; Levasheva O., Keldysh Yu., Kandinsky A., History of Russian music, τ. 1, Μ., 1972, κεφ. 3; Swan A., The znameny chant of the Russian Church, "MQ", v. XXVI, 1940; Koschmieder E., Die dltesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente, Bd 1-2, Munch., 1952-55; Palikarova-Verdeil R., La musique byzantine chez leg Bulgares et les Russes, Cph., 1953; Velimirovic M., Βυζαντινά στοιχεία στο πρώιμο σλαβικό άσμα, ν. 1-2, Cph., 1960. H. D. Uspensky.
Μουσική εγκυκλοπαίδεια. - Μ.: Σοβιετική εγκυκλοπαίδεια, Σοβιετικός συνθέτης. Εκδ. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .
Ζναμέννυ άσμα- (αγκίστριο τραγούδι), τον 11ο-17ο αι. το κύριο άσμα της αρχαίας ρωσικής εκκλησιαστικής μουσικής. Το όνομα προέρχεται από το όνομα των πινακίδων των πανό (ή αγκίστρων) που χρησιμοποιούνται για την καταγραφή του. Υπόκειται στο σύστημα όσμωσης. Χρησιμοποιείται στα έργα του S.V. Rachmaninov, P.G. ... ... Εικονογραφημένο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό
Znamenny Chant- ένα σύστημα αρχαίων ορθόδοξων εκκλησιαστικών ψαλμών. Το όνομα προέρχεται από την παλαιά σλαβική λέξη "λάβαρο" - ένα τραγουδιστικό σημάδι. Για την εγγραφή μελωδιών χρησιμοποιήθηκαν πανό (ή γάντζοι). Το άσμα Znamenny έχει διάφορες παραλλαγές που σχετίζονται με μορφές ... ... Ορθοδοξία. Λεξικό-αναφορά
- (αγκίστρια), ο κύριος τύπος του αρχαίου ρωσικού εκκλησιαστικού τραγουδιού (τα άσματα ηχογραφούνταν με ειδικές πινακίδες, πανό ή γάντζους). Γνωστό από τον 11ο αιώνα. αναπτύχθηκε μέσα στο σύστημα της όσμωσης (βλ. επίσης Φωνή). Οι μελωδίες τραγουδιών Znamenny χρησιμοποιήθηκαν σε ... ... εγκυκλοπαιδικό λεξικό
Ζναμέννυ άσμα- [znamenny chant, znamenny chant, hook singing], η κύρια τραγουδιστική παράδοση του Dr. Ρωσία. Διαδόθηκε ευρέως μετά την υιοθέτηση του Χριστιανισμού και διατηρείται ακόμα στο λειτουργικό τραγούδι. Η έννοια του "znamenny singing" συναντάται για πρώτη φορά στα κείμενα του ... Ορθόδοξη Εγκυκλοπαίδεια
Το κύριο ταμείο των ρωσικών εκκλησιαστικών μελωδιών. Το όνομα προέρχεται από την παλαιά σλαβική λέξη "λάβαρο". Τα πανό, ή αγκίστρια (Βλ. Άγκιστρα), ονομάζονταν μη γραμμικά σημάδια που χρησιμοποιούνταν για την εγγραφή μελωδιών. Αρχικά το όνομα Z. r. εννοούσε...... Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια
Βλέπε: ΚΑΝΤ.
[znamenny chant, znamenny chant, hook singing], η κύρια τραγουδιστική παράδοση του Dr. Ρωσία. Διαδόθηκε ευρέως μετά την υιοθέτηση του Χριστιανισμού και διατηρείται ακόμα στο λειτουργικό τραγούδι. Η έννοια του "znamenny singing" συναντάται για πρώτη φορά στα κείμενα του Ser. 17ος αιώνας (βλ., για παράδειγμα: «Πρόλογος, από πού και από ποια εποχή άρχισε να υπάρχει το osmomon singing in our Rustei land» (πριν από το 1652): «τραγουδήστε πολύ στους znamenny singing»· «The legend of different αιρέσεις ... περιείχε από άγνοια σε znamenny βιβλία» ( 1651) Μονή Ευφροσύνης: «μερικές βλάσφημες ανοησίες στο ζναμέννυ άσμα»). Αυτή η έννοια είναι σημασιολογικά υπό όρους, γιατί προέρχεται από τον τραγουδιστή. ο όρος «σημάδι», γνωστός από κείμενα του 1ου ορόφου. 15ος αιώνας («σημάδι», αργότερα «πανό» - σημάδι, ένδειξη, σύμβολο, εικόνα, σήμα, ονομασία κ.λπ.), κοινό σε διάφορους τραγουδιστές. παραδόσεις (κολόνα, ταξίδι, Καζάν, «πέτια του κόκκινου», κλειδί demesne, μουσικό πανό). Διατήρηση της έννοιας "znamnaya" για έναν συγκεκριμένο τραγουδιστή. παράδοση, που ελήφθη το αργότερο τον XV αιώνα. το όνομα «πυλώνας» συνδέεται προφανώς με τον πρωταγωνιστικό του ρόλο στα ρωσικά. εκκλησιαστικό τραγούδι από τα αρχαία χρόνια.
Προέλευση
Z. r. συνδέονται με το Βυζάντιο. τραγούδι (βλ. Αρτ. Βυζαντινή Αυτοκρατορία, ενότητα «Εκκλησιαστικό τραγούδι»), που ήρθε στη Ρωσία τον 10ο αιώνα. μαζί με τη διείσδυση του Χριστού. πολιτισμού (η συμφωνία του 944 των χριστιανών πρεσβευτών του πρίγκιπα Ιγκόρ με το Βυζάντιο στη «συλλογή της εκκλησίας» του Αγίου Προφήτη Ηλία στο Κίεβο - PVL. 1999. S. 26· πιθανώς και η παρουσία βυζαντινών κληρικών και τραγουδιστών που περιβάλλεται από Αγία Βασιλ. Όλγα μετά τη βάπτισή της). Από τον επίσημο η υιοθέτηση του Χριστιανισμού υπό blgv. Βιβλίο. Βλαδίμηρος και η ίδρυση της Ρωσικής Μητρόπολης ως τμήμα του Κ-Πολωνικού Πατριαρχείου, η επιρροή των Βυζάντων. ψάλτης η παράδοση έχει αυξηθεί σημαντικά. Έφτασαν στο Κίεβο «Ιερείς της Βασίλισσας και Κορσούν» (Ibid. σελ. 53), Έλληνες μητροπολίτες και ιεράρχες που ηγήθηκαν των Ρώσων. οι επισκοπές, και τα περίχωρά τους συνέβαλαν στη διάδοση και την αφομοίωση όχι μόνο του Βυζαντίου. λειτουργικές τελετές, που αρχικά εκτελούνταν πιθανότατα στα ελληνικά, αλλά και στα βυζαντινά. εκκλησιαστικό τραγούδι. Στο ανεγέρθηκε με εντολή του Αγ. Βιβλίο. Εκκλησία των Δεκάτων Βλαντιμίρ Η Μητέρα του Θεού, που ανατέθηκε στον Anastas Korsunyanin, πιθανώς ως οικονόμος, ανατέθηκε να υπηρετήσει τους «ιερείς του Korsun» (πολλά ελληνικά γκράφιτι υπήρχαν στους τοίχους του ναού ήδη από τον 17ο αιώνα). Τον XI αιώνα. στο βουνό δίπλα στη Δεκάτη γ. βρισκόταν το «δικαστήριο της δημεστικής», όπου έμενε ο αρχηγός των χορωδών, που συνήθως εκτελούσε το λειτούργημα του δασκάλου. Είναι δύσκολο να πούμε αν ο ντομέστικ (βλ. και: ΠΕ. Τ. 16. Σ. 751) ήταν Σλάβος ή είχε Έλληνα. προέλευση; το τελευταίο φαίνεται αρκετά πιθανό. Η χορωδία του καθεδρικού μητροπολιτικού ναού της Αγίας Σοφίας πρέπει οπωσδήποτε να περιλαμβάνει τραγουδιστές από τους Έλληνες που ήταν μέρος της συνοδείας του μητροπολίτη. Ίχνη βυζαντινής παρουσίας. το τραγούδι στη Ρωσία επέζησε με δόξα. ψάλτης χειρόγραφα του 12ου αιώνα: αυτό είναι το ελληνικό. κείμενα μεμονωμένων ύμνων στο κοντακάρ του Blagoveshchensk (RNL. Q.p.I No. 32 - για παράδειγμα, τροπάριο προς τον Σταυρό στο fol. 84-84v.), χαρακτηριστικές βυζαντινές αποχρώσεις. τύποι επιτονισμού όπως «νεάγια», «αγιά» στο ίδιο μέρος και στον Τυπογραφικό Κανόνα με Κόντακαρ (ΤΓ. Κ-5349 - π.χ. στο φολ. 120ν.), ένθεσαν συλλαβές «νε-βέ» στα μελισματικά άσματα. "Alleluia" ( όλα αυτά δίνονται σε κυριλλική μεταγραφή, που σημαίνει ότι προορίζονταν για Σλάβους τραγουδιστές εκπαιδευμένους στο βυζαντινό τραγούδι - βλέπε: Der altrussische Kondakar". Αγία Σοφία στο Κίεβο, που περιέχει θραύσματα κειμένων και μεμονωμένες επιγραφές νευμ ( βλέπε: Evdokimova.2008).
Από την έναρξή του μέχρι το τέλος του. 11ος αιώνας Παλιά Ρωσική ψάλτης η παράδοση ήταν μόνο προφορική. σε μεγάλο βαθμό, αυτός ο τρόπος μετάδοσης τόσο της ίδιας της μελωδίας όσο και των νόμων της ψαλτικής. δεξιότητα λόγω των ιδιαιτεροτήτων της σημειογραφίας znamenny διατηρήθηκε αργότερα, ειδικά στο XII - 1ο μισό. 15ος αιώνας Το αρχαιότερο σημειωμένο χειρόγραφο που περιέχει τις ψαλμωδίες του Ζ. ρ. είναι ο Τυπογραφικός Κανόνας με τον Κόντακαρ (η αλλαγή του 11ου και 12ου αι., την ίδια εποχή ξαναγράφτηκε το αποσπασματικό σωζόμενο Στιχιράρ - BAN. No. 4.9.13). Μόνο από την αλλαγή του XI και XII αιώνα. είναι δυνατόν να μιλήσουμε για τον Z. r. με τη στενή έννοια αυτού του όρου, δηλ. για τα κείμενα των ψαλμωδιών που καταγράφονται με πανό («σημειωμένα»). Προηγουμένως, τα λειτουργικά βιβλία περιλάμβαναν μερικές φορές μόνο τα περιγράμματα μεμονωμένων μελισματικών τύπων - fity (το λεγόμενο fit notation), που υποδήλωνε περισσότερο ή λιγότερο εκτεταμένες μελωδικές στροφές, που αναπαράγονταν επίσης από τη μνήμη (βλ.: Novgorod Service Menaions of 1095-1097 - RGADA, Τύπος Νο 84, 89, 91, Putyatina Menei του 11ου αιώνα, RNL, Σοφ. Αρ. 202, Tsvetnaya Triod, 11ος/12ος αιώνας, RGADA, Τύπος Αρ. 138 κ.λπ.). Οι περισσότεροι από τους καταλόγους υμνογραφικών βιβλίων του 11ου-14ου αιώνα που έφτασαν σε εμάς -Menaeus, Triodey και ποικιλίες Oktoikh- περιέχουν ασημειωμένα κείμενα, τα οποία τραγουδήθηκαν είτε με βάση ένα σύμπλεγμα υπαρχόντων τυπικών μελωδικών μοντέλων - αυτο- παρόμοια (στις αρχαίες ρωσικές παραδόσεις ονομάζονται παρόμοια), μια εκτεταμένη επιλογή to-rykh περιέχεται στο τραγούδι. εφαρμογή του Τυπογραφικού Χάρτη, ή με έναν μεμονωμένο συνδυασμό τύπων σε αυτοφωνηέντη, που απομνημονεύτηκαν αρχικά στη μαθησιακή διαδικασία μαζί με παρόμοια. Κατ' εξοχήν προφορική μέθοδος αφομοίωσης και διάδοσης του Βυζαντίου. το εκκλησιαστικό τραγούδι είχε σημαντική επίδραση στον αναδυόμενο μελωδό Z. r. και τα χαρακτηριστικά της περαιτέρω ανάπτυξής του. Το θεμέλιο για αυτό, όσο μπορεί να κριθεί από τους μεταγενέστερους τραγουδιστές που μπορεί να ανακατασκευαστεί αξιόπιστα. φόρμες, ήταν η αντίληψη του τετράχορδου ηχητικού συστήματος, οι αρχές της τροπικής οργάνωσης και της τυπολατρικής δομής (όσμωση), καθώς και η τροπική-μελωδική βάση των Βυζαντινών. μονωδία. Η ιδιαιτερότητα της ύπαρξης, κοινή σε όλους τους αρχαίους τραγουδιστές. πολιτισμών, οδήγησε στη δυνατότητα μεταβλητής μελωδικής πλήρωσης σταθερών τροπικών-ρυθμικών δομών, τροποποίησης τύπων και ακόμη και του τονικού περιγράμματος των ψαλμωδιών, επανατονισμός κειμένων σε ανατολικές σλαβικές συνθήκες. τονισμός. Ταυτόχρονα, η προφορική παράδοση, η απομνημόνευση μελωδιών από τη μνήμη συνέβαλαν στη μακροχρόνια διατήρηση του Βυζαντίου. τη βάση των ψαλμωδιών, η οποία μπορεί να φανεί σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό τόσο στα γραφικά των σημειωμένων κειμένων όσο και στη μελωδία των ψαλμωδιών znamenny μέχρι το σύγχρονο. έντυπες εκδόσεις. Η εμφάνιση ενός ιδεογραφικού τύπου σημειογραφίας, που καθόριζε μόνο το πιο γενικό άσμα. πληροφορίες, αν και εισήγαγε μεγαλύτερη σταθερότητα στο άσμα των κειμένων, ταυτόχρονα άφηνε σημαντικές ευκαιρίες για μελωδική παραλλαγή.
Ήδη τον XII αιώνα. ψάλματα Z. r. στα κύρια υμνογραφικά βιβλία καταγράφηκαν χρησιμοποιώντας σημειογραφία στην ανεπτυγμένη της μορφή. Το Βυζάντιο ήταν αναμφίβολα η πηγή της σημειογραφίας Znamenny. σημειωμένα χειρόγραφα του 10ου-12ου αιώνα, όπως αποδεικνύεται από τον υψηλό βαθμό συγγένειας μεταξύ των λεξικών νημένων και των δύο παραδόσεων και την ομοιότητα των τυπογραφικών γραφικών των ψαλτικών. Γιουζνοσλάβ. τα χειρόγραφα αυτής της εποχής ήταν ασημειωτά, οπότε κεφ. αρ. Εκκλησιαστική Σλαβική Βυζαντινές μεταφράσεις. κείμενα ή πρωτότυπα Bolg. υμνογραφία (Αγ. Κλήμη της Αχρίδας και Κωνσταντίνος Πρεσλάβος). σε πρώιμο στάδιο, με την κυριαρχία της προφορικής μορφής της διάδοσης της τραγουδιστικής τέχνης, δεν μπορεί να αποκλειστεί εντελώς η επίδραση του βαλκανικού τραγουδιού. πολιτισμού, αλλά στους αιώνες X-XII. ήταν και αυτή σύμφωνη με τους Βυζαντινούς. παραδόσεις. Στο σύνολο των βιβλίων της πρώιμης περιόδου, στην πραγματικότητα τραγουδούσαν (εκτός από το Kondakar, που αντιπροσώπευε ένα διαφορετικό είδος ψαλμωδίας) ήταν το Stihirar και το Irmologion, τα οποία περιλάμβαναν ως επί το πλείστον αυτοφωνικά άσματα του Z. r. ή μοντέλα για το τραγούδι άλλων κειμένων και στις περισσότερες περιπτώσεις περιείχαν znamenny σημειογραφία. Η παρουσία εντελώς (ή σχεδόν εξ ολοκλήρου) σημειωμένων χωριστών καταλόγων Μεναίων, Τριωδών και Παρακλητικών, που είχαν σημαντικό αριθμό τέτοιων κειμένων, είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της παλαιάς ρωσικής. ψάλτης βιβλιομανία του XII-XIII αιώνα. και το αποτέλεσμα της δραστηριότητας των δασκάλων του τραγουδιού. Ρωσική τέχνη. Οι δημιουργοί αυτών των βιβλίων, προφανώς, έλαβαν υπόψη τους τόσο την υπηρεσιακή και διδακτική τους λειτουργία, όσο και αυτές που προέκυψαν μετά. μετάφραση της δυσκολίας προσαρμογής ενός τέτοιου κειμένου σε ένα μελωδικό μοντέλο που δεν συμπίπτει πλήρως με αυτό (αυτο-όμοιο, irmosu) όταν παίζονται τέτοια άσματα χωρίς γραπτή σημειογραφία, ειδικά από ανεπαρκώς έμπειρους τραγουδιστές.
XI - συζ. 14ος αιώνας
Πληροφορίες για το πρώιμο στάδιο ανάπτυξης του Z. r. στο Dr. Ρωσ περιέχονται κυρίως στο άσμα. χειρόγραφα, σημειωμένα και μη, εν μέρει στο Τυπικό. Αυτά τα χειρόγραφα παρέχουν τις πληρέστερες πληροφορίες για το ρεπερτόριο των ψαλμωδιών και τον βαθμό μεταβλητότητάς του (μερικές φορές για τον τόπο των ψαλμωδών στη λατρεία), για την υπαγωγή του στο σύστημα της όσμωσης, για την παρουσία διαφορετικών μελωδικών εκδόσεων ή παραλλαγών ψαλμωδίας ενός κείμενο, για τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μελωδίας. Οι σωζόμενες πηγές όμως δεν μας επιτρέπουν να σχηματίσουμε μια ολοκληρωμένη εικόνα της προέλευσης και της αρχικής εξέλιξης της ζωγραφικής τέχνης. Το στάδιο της διαμόρφωσης του εκκλησιαστικού τραγουδιού, προφανώς, θα πρέπει να συνδεθεί με το Κίεβο, όπου όλες οι καινοτομίες λόγω της εξάπλωσης του Χριστού. οι θείες λειτουργίες μεταφέρθηκαν σε μεγάλα κέντρα - πόλεις και μον-ρι Δρ. Ρωσία. Έτσι παρουσιάζεται η διαδικασία αφομοίωσης του Ζ. ρ. στο «Notice of Concordant Marks» (1670) του Πρεσβύτερου Alexander Mezenets: «Ο πρώτος ubo besha στην αρχή αυτού του πανό είναι οι δημιουργοί και οι εκκλησιαστικοί τραγουδιστές στην πρωτεύουσα του ρωσικού κράτους, τη θεοσώστη πόλη του Κιέβου. Μετά από μερικά χρόνια από το Κίεβο, αυτό το τραγούδι και το πανό μεταφέρθηκαν από κάποιους ερασιτέχνες στο Velikago Nova Grad. Από τη Μεγάλη Νέα Πόλη, οι διδασκαλίες εξαπλώθηκαν και πολλαπλασιάστηκαν με τη μεγάλη μακροζωία αυτού του τραγουδιού σε όλες τις πόλεις και τα μοναστήρια των Μεγάλων Ρωσικών επισκοπών και σε όλα τα σύνορά τους» (RNB. Q. XII. No. 1. L. 71 vol. - 72; Alexander Mezenets και άλλοι. 1996. Σ. 44-45). Η πρώτη είδηση για τη δημιουργία εργαστηρίου συγγραφής βιβλίων συνδέεται με το όνομα του Αγ. blgv. Βιβλίο. Ο Γιαροσλάβ ο Σοφός, που «μάζεψε πολλούς γραμματείς»· στη συνέχεια «prekladashe από το ελληνικό στο σλοβενικό γράμμα. Και πολλά βιβλία έχουν διαγραφεί» (PVL, 1999, σελ. 66). Αυτή η έκθεση δεν καθιστά δυνατή τη διαπίστωση της σύνθεσης των βιβλίων που μεταγράφηκαν στο μεγάλο δουκικό scriptorium, αν και μπορεί να υποτεθεί ότι δεν δημιουργήθηκαν μόνο παρεκκλήσια, αλλά και άσματα. βιβλία. Η εισαγωγή του καταστατικού του Studian στο Kiev-Pechersk mon-re, όπως αποδεικνύεται από τον Βίο του Αγ. Theodosius of the Cave and PVL (Assumption collection. 1971. L. 37b - 37c; PVL. 1999. S. 69-70), θα έπρεπε να συνοδεύονταν από τη δημιουργία ενός συνόλου λειτουργικών βιβλίων απαραίτητων για την απόδοση «μοναστηριακού τραγουδιού. » και «όλη η σειρά της εκκλησίας» σύμφωνα με αυτόν τον καταστατικό χάρτη (PVL. 1999, σελ. 70). Υπάρχει κάθε λόγος να πιστεύουμε ότι αυτά τα βιβλία βρίσκονταν στη βιβλιοθήκη του μοναστηριού του Κιέβου-Πετσέρσκ και ότι χρησίμευαν ως πηγή για λειτουργικά βιβλία που χρησιμοποιούνται σε εκκλησίες και μοναστήρια σε άλλες πόλεις. Οι περισσότεροι από τους επιζώντες τραγουδιστές. χειρόγραφα προέρχονται από τα βορειοδυτικά. εκτάσεις, κυρίως από το Βελ. Νόβγκοροντ. Τα παλαιότερα από αυτά, στο γύρισμα του 11ου και του 12ου αιώνα, συνδέονται με το scriptorium Lazarev - το Menaion (RGADA. Type. No. 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Triode Tsvetnaya (Ibid 138), Τυπογραφικός Χάρτης (βλ.: Yanin. 1982· Stolyarova. 1998· Ukhanova. 2006); πλήθος σημειωμένων καταλόγων 2ος όροφος. 12ος αιώνας προέρχεται από το ίδιο scriptorium (Stichirar triode - RGADA. Type. No. 147) και από το Sofia scriptorium (Sophian Menaion - GIM. Syn. No. 159-168, Paraclitic - RGADA. Type. No. 80). Μόνο ένα σημειωμένο χειρόγραφο - η ερμολογία Hilandar (η λεγόμενη Ιρμολογία του Γκριγκορόβιτς) - συνδέεται με τη Νότια Ρωσική με βάση μια ανάλυση ορθογραφικών χαρακτηριστικών. εδάφη (Ath. Chil. 308; εκδ.: Jakobson R. 1957; άλλα μέρη - RSL. Grigor. No. 37 και RNB. Q.p.I. No. 75· άποψη για τη νότια ρωσική καταγωγή εκφράστηκε από τον R. O. Jacobson: Jakobson 1957, σελ. 9· βλέπε επίσης Hannick, 1978, σ. 8). αυτός ο κατάλογος και στη σημειογραφία των ιρμοζών έχει αισθητές διαφορές από τη σωζόμενη Ιρμολογία των βορειοδυτικών. εδάφη (GIM. Voskr. Νο. 28· RGADA. Τύπος. Νο. 150-149· βλ.: Lozovaya. 1993. . S. 419-420· She. 2000. S. 220-221).
Μαζί με ένα σύνολο λειτουργικών ψαλμάτων. βυζαντινά βιβλία. στις παραδόσεις στη Ρωσία, διαδόθηκε το οκτώοχο σύστημα, το οποίο συνδέθηκε τόσο με τον λειτουργικό χρόνο (η διαίρεση του ετήσιου κύκλου σε χρονικές περιόδους), όσο και με ένα σύνολο κειμένων ύμνων οργανωμένων με συγκεκριμένο τρόπο, καθώς και με συγκεκριμένες μούσες. σύστημα που διαμορφώθηκε στο Βυζάντιο το αργότερο τον 7ο αιώνα. Παλιά Ρωσική. Οκτώηχος XII-XIV αιώνες. δεν σημειωνόταν, αλλά οι κύκλοι των ψαλμωδιών που σχετίζονται με αυτό γράφονταν μερικές φορές με σημειογραφία σε άλλα βιβλία. Ένας μεγάλος αριθμός τέτοιων ψαλμωδιών περιέχεται στον Τυπογραφικό Χάρτη μετά τον Κόντακαρ - σημειωμένοι ψαλμοί των καθισμάτων (τα λεγόμενα συμμαχικά του Αγίου Θεοδώρου του Στουδίτη) και τροπάρια αντιφώνων ισχύος (διατηρημένο αρχείο 5 τόνων), καθώς και επιλογή παρόμοιων. Ευαγγελική στιχέρα για 8 φωνές μπήκε στο Κόντακαρ του Ευαγγελισμού. 12ος αιώνας (RNB. Q.p.I. No. 32), Stihiraryakh του XII αιώνα. (GIM. Sin. No. 279) και 1403 (RGB. F. 304. I. No. 22 - 1 stichera notated· βλ.: Lifshits. 2003). Το kondakar του Ευαγγελισμού περιέχει επίσης έναν κύκλο ασμάτων για όλους τους τόνους εκτός από τον 7ο (βλ.: Shvets. 2008). Εξαιρετικό φαινόμενο ήταν η σημειογραφία ενός ολόκληρου βιβλίου του επτάκυκλου κύκλου, τμήμα της αρχαίας Οκτώηχου-Παρακλιτικής (ΡΓΑΔΑ. Τύπος. Αρ. 80, β' μισό 12ου αι.).
Μεταβλητά άσματα
Z. r. συνήθως διατηρούσε τη φωνήεντα της ελληνικής. πρωτότυπα. Σε αντίθεση με το βυζαντινό συστήματα σημειογραφίας, στα οποία υιοθετήθηκε η διαίρεση σε 2 ομάδες - 4 αυθεντικοί και 4 τόνοι plagal (βλ. επίσης Authentic mode, Plagal mode), στα παλιά ρωσικά. στα χειρόγραφα, όπως στα νοτιοσλαβικά, επικρατούσε η συνεχής αρίθμηση φωνηέντων από το 1 έως το 8, αν και περιστασιακά περιέχουν μετάφραση του όρου πλάγιος - - και τη συνοδευτική αρίθμηση στα τέσσερα (Strumitsky Oktoikh - State Historical Museum. Khlud. No. 136. L 36 43, 44· Putyatina Mineya - RNB. Αρ. Sof. 57, 124v-125v, βλ.: Lazarevi č 1964· Schenker 1981· Muryanov 1981). Η αναλογία των αυθεντικών και των λαϊκών φωνών επαναλήφθηκε από τους Βυζαντινούς. ένα σύστημα με ζευγαρωτή σύνδεση φωνών - η 1η φωνή με την 5η (1η πλάκα), η 2η - με την 6η (2η πλάκα) κ.λπ. (βλ., για παράδειγμα, την ακολουθία φωνών για στίχους στο "Αλληλούια" στο η Τυπογραφική Χάρτα, φύλλα 110-117: 1ο - 5ο, 2ο - 6ο, 4ο - 8ο), σε αντίθεση με τη Δυτική Ευρώπη. όσμωση, στην οποία η αυθεντική φωνή και η πλαγική ποικιλία της προσδιορίζονταν με γειτονικούς αριθμούς (οι πλαγικοί έλαβαν τους αριθμούς 2,4, 6 και 8 σε αυτό το σύστημα). Στη Ρωσία, υιοθετήθηκε η αρχαιότερη μορφή του Βυζαντίου. υπογραφές φωνηέντων, ή μαρτύρια, που περιλαμβάνει μόνο τον προσδιορισμό του γράμματος του αριθμού της φωνής χωρίς τα συνοδευτικά νούμερα, που προσδιορίζουν στο Βυζάντιο. χειρόγραφα μεταγενέστερης εποχής, ο ρυθμός του τονωτικού τύπου (ihima) της φωνής. Είναι δύσκολο να πούμε αν η ίδια η παράδοση του τραγουδιού των φωνηέντων ihim δανείστηκε: στα παλιά ρωσικά. ψάλτης Σε χειρόγραφα της αρχικής περιόδου απαντώνται κατά καιρούς ενδείξεις των συλλαβικών υποκειμένων τους, αλλά μεταγενέστερα. αυτή η μορφή συντονισμού στο τραγούδι φωνηέντων προφανώς χάθηκε, επειδή οι καλικάντζαροι, γνωστοί από τα χειρόγραφα της ύστερης περιόδου, είχαν διαφορετική λειτουργία - ήταν πρότυπα για το τραγούδι ψαλμωδών στίχων «Κύριε, φώναξε» και μια από τις μεθόδους διδασκαλίας των ψαλτών. προς οσμογλας, και οχι τροπος ψαλλεις ρυθμισεις.
Σημειωμένα χειρόγραφα της πρώιμης εποχής μαρτυρούν τον τύπο της μελωδίας των φωνηέντων και τη γραφική ομοιότητα πολλών άλλων. επαναστάσεις τύπου με το Βυζάντιο. πρωτότυπα. Συγκριτικές μελέτες των Βυζαντινών. και αρχαία ρωσικά. οι τύποι επιτρέπουν την εξαγωγή συμπερασμάτων για τη σχέση και συχνά για την εγγύτητα του μελωδικού περιγράμματος στα άσματα και των δύο παραδόσεων (βλ.: Velimirovi ć . 1960· Floros. 1970· Strunk. 1977· Schkolnik M. 1997, 1999· Schkolnik Ι. 1999). Ωστόσο, ήδη στους αρχαιότερους σημειωμένους καταλόγους, είναι αισθητά σημάδια βυζαντινής μεταποίησης. μελωδίες και μορφές ηχογράφησης μελωδιών: διατηρημένα παλιά ρωσικά. τα χειρόγραφα έχουν εμφανείς διαφορές από τα Βυζαντινά. ανάλογα στη στερέωση τόσο των τύπων όσο και, ιδίως, των τμημάτων χωρίς τύπο, που δεν επιτρέπει την ανακατασκευή ψαλμωδιών χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η μεταγενέστερη παράδοση του Z. r. (βλ.: Shkolnik. 1996). Στο Z. r. το σύνολο των τύπων για κάθε φωνή ξεχωριστά, ένα είδος λεξιλογίου, είχε επίσης χαρακτηριστικά τροπικά χαρακτηριστικά - ένα σύμπλεγμα υποστηρικτικών και τελικών χαρακτηριστικών της ήχων, που καθόριζαν τη «γραμματική» του φωνηέντιου - τη δομή της κλίμακας των φωνηέντων και την μοτίβα συνδυασμού τύπων. Η τροπική δομή της παλαιάς ρωσικής όσμωσης σχετίζεται στενά με τη βυζαντινή, αλλά έχει επίσης σημαντικές διαφορές στη συγκεκριμένη εφαρμογή των τροπικών μοτίβων, λόγω του επανατονισμού των μελωδικών τύπων στα παλιά ρωσικά. παραδόσεις, και μερικές φορές, πιθανώς, ακολουθώντας τους αρχαϊκούς Βυζάντους. δείγματα που δεν συμπίπτουν με την "κλασική" τροπική δομή. οι χρονικές συντεταγμένες και η αλληλουχία των αλλαγών που έχουν λάβει χώρα δεν έχουν ακόμη μελετηθεί επαρκώς.
Στα λειτουργικά βιβλία της αρχαιότερης περιόδου αντιπροσωπεύονται όλες οι κύριες υφολογικές ποικιλίες του Ζ. ρ. - συλλαβικές, νευρικές, μελισματικές και μεταβατικές μορφές.
Η απλούστερη μελωδική συλλαβική ποικιλία Z. r. με αναλογία 1-2 ήχων ανά συλλαβή του κειμένου, που ηχογραφήθηκε εξαιρετικά σπάνια, είναι χαρακτηριστικό πρωτίστως για την ομόφωνη ψαλμωδία των ψαλμών του Εσπερινού και του Όρθρου. Μελωδικοί τύποι ημιγραμμής για ψαλμωδία σύμφωνα με το μοναστικό βαθμό (ψαλμωδικοί ήχοι ή αλληλουχίες του Αγίου Θεοδώρου του Στουδίτη) 9 ο καθένας (για 3 «δόξα» (αντίφωνα) 3 καθίσματα) σε καθεμία από τις 8 φωνές γράφτηκαν ως ψαλμωδίες. παραρτήματα στον Τυπογραφικό Χάρτη (στο σωζόμενο απόσπασμα - τύποι 2, 3 και 4ο κάθισμα των 5 πρώτων φωνών, αρχής γενομένης από λ. 98) και εν μέρει στο συμπλήρωμα Ιρμολογία 1ος όροφος. 15ος αιώνας (GIM. Bars. No. 1348. L. 133-134· τύποι 3 «δόξα» του 2ου κάθισμα με το 2ο και 3ο «δόξα» του εσπερινού 1ου κάθισμα να προστεθούν και στους 8 τόνους). Όταν μετακινούμαστε από το ένα τμήμα («δόξα») του καθίσματος στο άλλο, αλλάζει όχι μόνο η μελωδική φόρμουλα του ψαλμού, αλλά και το άσμα του ρεφρέν Αλληλούια που συνοδεύει κάθε ημίγραμμο, στο οποίο το αυθεντικό (υψηλό) και το πλασματικό ή το μέσο Οι (χαμηλοί) ρυθμοί μπορούν να εναλλάσσονται . Η μετρημένη και ητονικά ομοιόμορφη εναλλαγή των στίχων εμπλουτίζεται με τα μέσα του τρόπου και της μελωδίας, καθώς και με τεχνικές εκτέλεσης: τη χρήση διαφόρων τύπων που σπάνε την αδράνεια της αντίληψης και διεγείρουν την προσοχή και το αντιφωνικό τραγούδι (βλ. εικόνα).
Οι μικροτραγουδισμένες ιρμόζες και στιχερά είναι κοντά στο στυλ των ψαλμωδών. Μεταξύ των στιχερών, η απλούστερη μορφή αντιπροσωπεύεται από την προφορική παράδοση των κυριακάτικων αυτοφωνηέντων του Οκτόιχ, που καταγράφηκε μόνο στο 2ο μισό. XV αιώνας, μια πιο ανεπτυγμένη μορφή - σε ορισμένες αυτο-όμοιες και παρόμοιες στίχες που προέρχονται από αυτές από τα σημειωμένα Μηναίο και Τριώδιο. Οι αρχές της μελωδικής ανάγνωσης του κειμένου, που διαμορφώθηκαν σε ψαλμωδία και αναπτύχθηκαν σε άσματα με την πιο απλή μελωδία, αποτελούν τη βάση της παράδοσης του Znamenny στο σύνολό της. Το άσμα της στιχέρας φανερώνει ένα από τα πιο ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της παράδοσης. ψάλτης πολιτισμοί - η δομή της φόρμουλας του melos. Η συνδυαστική των τύπων λειτουργεί ως η πιο σημαντική μέθοδος ανάπτυξης της σύνθεσης. Σε κάθε είδος ψαλμωδίας παρουσιάζεται ένα σύμπλεγμα σταθερών μελωδικών στροφών που ονομάζονται ψαλμωδίες. Μέθοδοι για τη διευθέτηση των τραγουδιών σε ένα λεκτικό κείμενο έχουν επίσης καθιερωθεί ανάλογα με τη δομή του και τη μελωδική λειτουργία των περιστροφών - αρχική, μέση ή cadenza (τελική). Η διαίρεση του κειμένου σε στήλες αντανακλά, πρώτα απ 'όλα, την τονική-μελωδική οργάνωση των ψαλμωδιών: οι τελείες που αναφέρονται στο χειρόγραφο συχνά δεν συμπίπτουν με τη συντακτική διαίρεση. μπορούν να ξεχωρίσουν φράσεις που είναι σχετικά πλήρεις σε νόημα, έχουν την ακεραιότητα του τονικού περιγράμματος, και λιγότερο ανεξάρτητες σημασιολογικές ενότητες και μια ξεχωριστή λέξη - εάν αυτά τα μέρη του κειμένου τραγουδιούνται από έναν τύπο με έναν μόνο τονισμό, γεωγραφικό μήκος ή δυναμικό προφορά και ρυθμός (ο τελευταίος είναι πιο χαρακτηριστικός των μελωδικά ανεπτυγμένων τραγουδιών) . Το τέλος μιας στήλης, που συμπίπτει με μια ολοκληρωμένη σημασιολογική στροφή, συνοδεύεται από ένα άσμα με περισσότερο ή λιγότερο βαθύ ρυθμό, συνήθως με ρυθμική αναστολή, όταν η διάρκεια των τελικών 1-3 συλλαβών είναι τουλάχιστον διπλάσια από τη διάρκεια. της κύριας ρυθμικής ενότητας που αντιστοιχεί στη συλλαβή. Ο ίρμος και η στίχη του συλλαβικού τύπου περιέχουν μόνο περιστασιακά απλές και σύντομες φράσεις που διακοσμούν μελωδίες.
Οι αυτοφωνούμενες στίχες αντιπροσωπεύουν στις περισσότερες περιπτώσεις ένα νευρικό, ή συλλαβο-νευματικό, τύπο ψαλμωδίας με 1-4 ήχους ανά συλλαβή κειμένου, χαρακτηριστικό του στυλ του Στιχιράρ. Στο αρχαιότερο στρώμα Z. r. Είναι σε τέτοια στίχη που εκφράζεται πιο ξεκάθαρα ο τύπος του μελωδίου - η χρήση διαφόρων ψαλμωδιών οργανωμένων σύμφωνα με τη δομή του κειμένου. Η ρητορική μορφή (διάθεση) ενός λεκτικού κειμένου συχνά καθορίζει την ομαδοποίηση των μελωδικών γραμμών, ο σημασιολογικός και συντακτικός παραλληλισμός αντανακλάται στη μελωδία - η επανάληψη των ψαλμωδιών που αντιστοιχούν σε αυτό, ακριβής ή παραλλαγής, σχηματίζει μια σειρά από αναφορές και ομοιοτελευτικές, ενώ η Η ανανέωση του μελωδικού υλικού υποδηλώνει την αρχή της επόμενης ενότητας της ρητορικής σύνθεσης (βλ. : Lozovaya, 1987· She, 1989· Shekhovtsova, 1994). Ως ειδικό μέσο εμπλουτισμού της φωνητικής μελωδίας, χρησιμοποιείται επίσης μια μετάβαση (διαμόρφωση, στη βυζαντινή θεωρία παραλλαγή - αλλαγή) σε άλλες φωνές μέσα στο ίδιο άσμα, που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν με μεσαία μαρτύρια (προσδιορισμοί για τον αριθμό της φωνής. βλ.: Stihirar τρίοδος του XII αιώνα - RGADA Τύπος αρ. 148. L. 3, 44v., 52, 70, 83v.-84, κ.λπ.). Η επιδέξια επιλογή, η διανομή και η πλαστική άρθρωση των μορφοτύπων στροφών, ο μελωδικός και λειτουργικός τους χαρακτήρας εξασφάλισαν μια σαφή αντίληψη των κειμένων από το αυτί κατά τη διάρκεια της λειτουργίας (βλ. εικονογράφηση: Στιχήρα για την παρουσίαση του Κυρίου). Συμβολικές εικόνες λεκτικού κειμένου, επιφωνήματα, χαιρετισμοί ή οι πιο σημαντικές, χαρακτηριστικές λέξεις συνοδεύονται συχνά από διάφορες συνθέσεις, μελισματικές παρεμβολές σε νευρικές μελωδίες, που υπάρχουν σε αφθονία στο Στιχιράρ. Η συμμετοχή τους στο άσμα προσδίδει στις ψαλμωδίες έναν πανηγυρικό, πανηγυρικό χαρακτήρα. Ένα εκτεταμένο άσμα μπορεί να πέσει σε συνδέσμους ή αντωνυμίες, γεγονός που επιτρέπει τη χρήση μελωδίας για να δώσει στο άσμα ένα υψηλό ηχητικό ύφος χωρίς φόβο να χάσει μια σημαντική λέξη στη μελωδική ροή (στις περισσότερες περιπτώσεις, οι θέσεις χρήσης ταιριάζουν στα άσματα των βυζαντινών και Οι παλιές ρωσικές παραδόσεις συμπίπτουν).
Μέρος των ψαλμάτων του Στιχιράρ έχει μελισματική μελωδία - περιέχουν μακροσκελείς ενδοσυλλαβές ψαλμωδίες, μερικές φορές πολύ μεγάλου μήκους. Melismatica Z. r. συνδέεται με την επικράτηση μελωδικών τύπων ενός ιδιαίτερου είδους, που ονομάζονται fites και faces. Σε αντίθεση με τα συνηθισμένα φωνηέντια με την κανονιστική ανάγνωση των znams, αυτές οι κατηγορίες τύπων αντιπροσωπεύουν γραφικά μια κωδικοποιημένη εγγραφή μελωδικών στροφών πολλών. σημάδια, αλλά προτείνουν εκτεταμένες ψαλμωδίες των συλλαβών του κειμένου. τα πρόσωπα διαφέρουν ως προς τη σύνθεση και τα αντισυμβατικά. μια ακολουθία znam, αν και ταυτόχρονα μπορεί να διατηρηθεί η αναλογία «σημείο-συλλαβή», που είναι συνηθισμένη για ψαλμωδίες, η εξωτερική απλότητα της οποίας αποδεικνύεται παραπλανητική. Και οι δύο τάξεις προέρχονται από παρόμοιους Βυζαντινούς. τύπους - θεματισμοί (θεματισμοί ή θέματα) και υποστάσεις - και διαφέρουν μεταξύ τους από τη μελωδική λειτουργία στο άσμα. Αν οι συναυλίες έχουν τον χαρακτήρα εξωραϊστικής εισαγωγής στο νευρικό άσμα, τότε τα πρόσωπα (ή κοκίσες, όπως ονομάζονταν μερικές φορές στη Ρωσία, πιθανότατα προς τιμή του Αγίου Ιωάννη Κουκουζέλ, τη βυζαντινή μελωδία που συνέθεσε το ψαλτικό αλφάβητο από υποστάσεις) σχηματίζουν τον ίδιο τον μελισμικό ιστό των ψαλμωδιών, ενδοσυλλαβικό άσμα της λέξης (Lozovaya, 1999, σσ. 65-67). Το μελισματικό άσμα, γραμμένο σε znamenny σημειογραφία, στην πρώιμη περίοδο δεν είχε μόνο κάποια stichera της μενίνης και της τριόδου Stihirar (βλ. εικόνα: Stichera στον καθεδρικό ναό του Αρχαγγέλου Μιχαήλ), αλλά και τους ύμνους της Κυριακής Octoechos - ένας κύκλος 11 gospel stichera και Sunday exapostilariari παρουσιάζουν 11 κείμενα που τραγουδιούνται σύμφωνα με ένα μοντέλο (χωρίς φωνήεντα, βλέπε: Tyurina, 2006).
Στους XI-XIV αιώνες. Z. r. ψάλλονταν ακολουθίες (ή ατομικοί ύμνοι) στους αγίους και στις εορτές του Δρ. Ρωσία. Υπηρεσίες του Αγ. Παθιοφόροι Πρίγκιπες Μπόρις και Γκλεμπ (24 στίχηρα, 2 κανόνια, 3 κοντάκια, ίκος, σέλες και φωτιστικά· ο αριθμός των στιχερών υποδηλώνει ότι μέχρι τον 12ο αιώνα υπήρχαν αρκετές λειτουργίες σε αυτούς τους αγίους), ο Αγ. Θεοδόσιος των Σπηλαίων, Αγ. Η Ευφροσύνη του Πολότσκ και για τον αγιασμό του Αγίου Γεωργίου του Μεγαλομάρτυρα της εκκλησίας του Κιέβου σώζονται σε σημειωμένους καταλόγους του 12ου αιώνα. Αγ. ίσο με απ. Βιβλίο. Vladimir (Vasily) Svyatoslavich, St. Λεοντίου Ροστόφ, επί τη εορτή της Παρακλήσεως του Μακαριωτάτου. Θεοτόκου και η μεταφορά των λειψάνων του Αγ. Νικόλαος των Μύρων στο Μπάρι - σε χειρόγραφα του XIV αιώνα. (Seregina. 1994). Στυλιστικά και αρχές ψαλμωδίας πρωτότυπων δόξες. τα κείμενα ακολουθούν τους κανόνες που υιοθετούνται με τη μεταφρασμένη υμνογραφία και δεν διαφέρουν από το κύριο σώμα των ψαλμάτων του Z. r.
Αμετάβλητα άσματα
που αποτέλεσαν τη βάση διαφόρων λειτουργικών τελετουργιών, κυρίως λειτουργιών, εσπερινών και όρθιων, δεν καταγράφηκαν με σημειογραφικά σημεία μέχρι τον 16ο αιώνα. (με εξαίρεση ορισμένα άσματα της περιόδου της Μεγάλης Σαρακοστής, για παράδειγμα, αντικαταστάσεις του χερουβικού τραγουδιού, σημειωμένες από το τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα). Τα πλήρη κείμενά τους ή οι αρχικές τους λέξεις καταγράφονται στο Missal, οι παρατηρήσεις απόδοσης του οποίου («lyudiya» - «τραγουδιστές») υποδηλώνουν την κυριαρχία του κοινοτικού τραγουδιού αμετάβλητων κειμένων. Στο Βιβλίο Υπηρεσιών 14ος αιώνας (Γ.Ι.Μ. Συν. Αρ. 605) στους «ψάλτες», δηλαδή την επαγγελματική χορωδία, στη Λειτουργία του Αγ. Στον Ιωάννη Χρυσόστομο εμπιστεύονται μόνο τα «Όπως Χερουβείμ» και «Η Χάρη του Κόσμου» (L. 19, 23v.), στο Missal στο τέλος του XIV και XV αιώνα. (Ibid. No. 601. L. 14v., 16, 26; No. 952. L. 18v., 20v., 31v.), που περιέχει μεταγενέστερη εκδοχή του κειμένου της εποχής της εισαγωγής του Κανόνα της Ιερουσαλήμ - Τρισάγιον, «Αλληλούια και (μαζί με την κοινότητα) ο Πατήρ και ο Υιός και το Άγιο Πνεύμα. Οι κύριοι λόγοι για την προφορική ύπαρξη τέτοιων τραγουδιστικών κειμένων ήταν πιθανώς η σταθερή γνώση των μελωδιών τους στις κοινότητες και η σταθερή προσκόλληση σε μια μελωδική εκδοχή. επιπλέον, οι συγγραφείς των καταλόγων των λειτουργικών βιβλίων της αρχαιότερης περιόδου καθοδηγούνταν από το Βυζάντιο. παράδοση βιβλίου, στην οποία μέχρι το τέλος. XIII - αρχή. 14ος αιώνας αμετάβλητα άσματα δεν σημειώθηκαν επίσης.
Ενάντιος. XIV - 1ος όροφος. 15ος αιώνας
Σημειώθηκε στο τραγούδι. βιβλία με έναν συνδυασμό εμφανών ενδείξεων αρχαίας βάσης, που τα φέρνουν πιο κοντά στην πρώιμη χειρογραφική παράδοση και νέες τάσεις που συνδέονται με την αναβίωση των στενών Βυζαντινών. και γιουγκοσλαβική. επαφές, με την επίδραση του πολιτισμού του Άθω. Τα περισσότερα από τα αρχαία Τα υμνογραφικά βιβλία αυτής της εποχής, τα κείμενα των οποίων ερμηνεύτηκαν από τον Z. r., είτε δεν περιέχουν σημειώσεις, είτε, όπως στην αρχαιότητα, αναπαράγουν μόνο τις επιγραφές καταλληλότητας (για παράδειγμα, Oktoih επιλεγμένο - RGADA. Τύπος. Αρ. 67, 1374· Παρακλητικός - Ό.π. Αρ. 81, XV αιώνας, στο παράρτημα περιέχει την ευαγγελική στίχη και λυχνάρια, δηλ. Κυριακάτικα εξαποστηλάρια). Μερικά από αυτά τα βιβλία αντικατοπτρίζουν τον τύπο Studio, και στην αρχαϊκή του εκδοχή (για παράδειγμα, Paraklitik - RSL. Τόμος Νο. 2, τέλη XIV - αρχές XV αιώνα), άλλα αντιστοιχούν στο πρόσφατα εγκριθέν καταστατικό της Ιερουσαλήμ (Oktoikhi - Κρατικό Ιστορικό Μουσείο Συν. Αρ. 199, 1436, και Κρατικό Ιστορικό Μουσείο Κυριακής Νο. 10, 1437, με χαρακτηριστικά νοτιοσλαβικής ορθογραφίας).
Ένα σημαντικό στάδιο στην ιστορία του Z. p. ήταν η εμφάνιση του σημειωθέντος Oktoikh-Stichirar (GIM. Miracle No. 59, 1ο μισό 15ου αιώνα), στον οποίο για πρώτη φορά με σημεία σημειογραφίας καταγράφηκαν τα στιχερά του επτά κύκλου. Η γραφική τους έκδοση εκείνη την εποχή δεν είχε ακόμη αναπτυχθεί, αλλά ήταν ήδη κοντά σε αυτή που θα γινόταν η κύρια, ξεκινώντας από τις τελευταίες λίστες. πέμ. XV αιώνας; Η σειρά των στηχηρά επίσης δεν καθορίστηκε πλήρως: οι κύκλοι τους που αντιστοιχούσαν στον Εσπερινό και τον Όρθρο, καθώς και οι ημέρες της εβδομάδας, δεν είχαν ρουμπρίκες, μεμονωμένα κείμενα δεν τοποθετήθηκαν στις ενότητες όπου ακολουθούσαν. πάρτε μια σταθερή θέση (δείτε την εικόνα). Ορισμένοι κατάλογοι περιέχουν μόνο ένα μέρος της στιχέρας του Οκτόιχ, σημειωμένο αποσπασματικά (RNB. Kir.-Bel. Αρ. 9/1086, 30-50 του 15ου αιώνα· βλ. Kagan, Ponyrko, Rozhdestvenskaya. 1980, σ. 135).
Στον 1ο όροφο. 15ος αιώνας η έκδοση του περίφημου Ιρμολογίου άρχισε να αλλάζει. Λίστες αυτής της εποχής, που έχουν διατηρήσει πολλές στοιχεία σημειογραφίας από το Irmology domong. εποχής, περιέχουν χαρακτηριστικά που τους φέρνουν πιο κοντά στους εκδότες, που διαδόθηκε ευρέως τα τελευταία χρόνια. πέμ. 15ος αιώνας Τα τυπολογικά χαρακτηριστικά αυτής της έκδοσης διατηρήθηκαν αργότερα. Η αναζήτηση μιας πιο κατάλληλης μορφής στερέωσης των μελωδιών, που πιθανότατα άλλαξε, αν και όχι θεμελιωδώς και πολύ σταδιακά, στα χειρόγραφα αυτής της μεταβατικής περιόδου αντικατοπτρίστηκε στη λιγότερο σταθερή καταγραφή: σε αισθητές αποκλίσεις στα μη νοητικά γραφικά των ψαλμών μεταξύ παραθέτει, στη μεταβλητότητα της διαίρεσης σε στήλες, σε διαφορετική διάταξη τονικών πανό με τάση παρατήρησης τονισμών του κειμένου, στην έκδοση των τύπων (RSL. Trinity. No. 407; State Historical Museum. Bars. No. 1348 και αμαρτ. αρ. 748, 1ο μισό 15ου αιώνα· βλ.: Lozovaya. 2000). Οι αλλαγές επηρέασαν επίσης τα κείμενα των τραγουδιών, τη φωνητική (μερική μείωση των ημιφωνηέντων, συμπεριλαμβανομένης της αφαίρεσης των πανό που τα ηχούν, ή, αντίθετα, τη διευκρίνιση των βασικών φωνηέντων) και το λεξιλόγιο. Το αποτέλεσμα της αναζήτησης ήταν μια παράλληλη, μέσα σε μισό αιώνα, ύπαρξη διαφορετικών -σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό απ' ό,τι στην πρώιμη εποχή- εκδοχές της ηχογράφησης των ιρμών, που αντιστοιχούν σε μελωδίες γενικά όμοιες, αλλά και πάλι όχι συμπίπτουσες.
Άλλες τάσεις σημειώνονται στην εξέλιξη του Stihirar, το πρώιμο στάδιο ανάπτυξης του οποίου, σε αντίθεση με την Ιρμολογία, χαρακτηρίζεται από την αστάθεια των εκδόσεων των μελωδιών, που αποκτούν πιο σταθερό χαρακτήρα μόνο στα ενημερωμένα γραφικά του 2ου. τα μισα. 15ος αιώνας (βλ.: Seregina, 1994, σελ. 17).
Σημάδι των αλλαγών που έγιναν στην παράδοση του Ζ. ρ. στον 1ο όροφο. XV αιώνα, και ίσως λίγο νωρίτερα, εμφανίστηκαν τα πρώτα αλφάβητα του τραγουδιού - μουσικοθεωρητικά εγχειρίδια. Στην αρχή, περιείχαν μόνο μια λίστα με τα κύρια πανό με τα ονόματά τους. Το αρχαιότερο ως προς το περιεχόμενο, το αλφάβητο «Και όλα τα ονόματα είναι σημάδι» (RNB. Kir.-Bel. Αρ. 9/1086, 1ο μισό 15ου αιώνα) αντανακλά το μεταβατικό στάδιο στην κατανόηση των σημείων, με που ηχογραφήθηκαν οι ψαλμωδίες του Ζ. ρ. («προκαταρκτική έκδοση», όπως ορίζεται από τον Z. M. Huseynova (1990, σελ. 21)). Παρουσιάζει μικρό αριθμό πανό, δεν είναι συστηματοποιημένα με συνέπεια όπως σε μεταγενέστερα εγχειρίδια, τα γραφικά των σημείων και των τύπων (ψαλμωδίες) και τα ονόματά τους δεν ανταποκρίνονται πλήρως στην παράδοση που αναπτύχθηκε στο 2ο εξάμηνο. 15ος αιώνας Υπάρχουν αντιφάσεις μεταξύ των στυλ των πανό και των ονομάτων τους: για παράδειγμα, "φως" ονομάζονται και τα δύο σημάδια με 2 κουκκίδες (ελαφρύ άγκιστρο, ελαφρύ αντικείμενο), το οποίο έγινε κανονιστικό αργότερα, και τα σημάδια με μια τελεία (ελαφρύ κλειστό άρθρο, ελαφρύ ραβδί , ελαφρύ βέλος, πόδι φως), μερικά από αυτά μετά. θα ονομαστεί «ζοφερή». Αυτές οι αντιφάσεις αντανακλούν διαφορετικές ερμηνείες των επιγραφών στο Βυζάντιο. και πρώιμη παλαιά ρωσική. (σημάδια με τελεία - υψηλό επίπεδο στην κλίμακα ή άλμα προς τα πάνω) και αργότερα Παλαιά Ρωσικά. (θέση ανάμεσα στο σχετικά χαμηλότερο «απλό» χωρίς τελείες και στο υψηλότερο «φως» με 2 τελείες) συστήματα σημειογραφίας.
Συνοδευτικά πανό ενός μεγάλου όγκου κειμένων που δεν είχαν σημειωθεί προηγουμένως, μια αλλαγή και ένας σημαντικός βαθμός μεταβλητότητας στη σημειογραφία σε άσματα που προηγουμένως είχαν σχετικά σταθερό πρόγραμμα, η εμφάνιση στην ίδια περίοδο αλφαβητικών κειμένων - όλα αυτά μαρτυρούν τη σκόπιμη έργο των δασκάλων του εκκλησιαστικού τραγουδιού για την αναθεώρηση και την επεξεργασία των ψαλμωδιών Z. r., το οποίο πιθανότατα υπαγορεύτηκε από την αλλαγή του Καταστατικού του Studio από την Ιερουσαλήμ και την ανάγκη προετοιμασίας ενός συνόλου ψαλμών. βιβλία που αντιστοιχούσαν τόσο στην αλλαγμένη λειτουργική πρακτική όσο και σε διαφορετικό επίπεδο κατανόησης των συνδέσεων μεταξύ του μελωδίου και της μη νοερής σημειογραφίας του.
τελευταίος τρίτο XV - 1ο ημίχρονο. 16ος αιώνας
Η περίοδος διαμόρφωσης και καταγραφής της επικαιροποιημένης παράδοσης ηχογράφησης ψαλμωδιών του Ζ. ρ., η δημιουργία νέας και μερικής επεξεργασίας παλιότερα χρησιμοποιημένων ψαλμών. βιβλία. Αυτή την ώρα, ως αποτέλεσμα των όσων συνέβαιναν στο τραγούδι. η πρακτική της σταδιακής κρυστάλλωσης και επιλογής τύπων, καθώς και η ανάπτυξη πιο λεπτομερών και καθολικών μεθόδων καταγραφής, οι οποίες συνοδεύτηκαν από τη μεταρρύθμιση του λεξικού πανό, προέκυψε μια νέα έκδοση των τραγουδιών του Z. r., που καταγράφηκε στο κυρίως τραγούδια - Irmology, Oktoikhe-Stihirar (με προσθήκες), Stihirarah meinein και triode, Καθημερινά. Αλλαγές υπέστη και το προφορικό κείμενο των ψαλμών την περίοδο αυτή, κεφ. αρ. στην ορθογραφία, η οποία αντανακλούσε την επιρροή της νοτιοσλαβικής μεταρρύθμισης του βιβλίου (εμφάνιση μεγάλων yuses), και στο να δώσει το ολοφωνηέντο «eram» (> και>) σε όλες τις θέσεις, αφού τα ημιφωνήεντα στα αρχαία χειρόγραφα ήταν μελωδικά εκφράζεται από διάφορα πανό και δεν θα μπορούσε να μειωθεί χωρίς ζημιά στη μελωδία. Αυτό οδήγησε στην εμφάνιση του λεγόμενου. χωριστός λόγος, ή ομόνοια.
Η ιρμολογία για πολύ καιρό κράτησε την παράδοση. η σύνθεση των ιρμόζων, ήδη χαρακτηριστική των πρώιμων καταλόγων του βιβλίου (XII αιώνας), ωστόσο, η σημειογραφία τους έχει υποστεί αλλαγές που αντικατοπτρίζουν την εμφάνιση πιο σταθερών γραφικών τύπων, τη σαφέστερη, αν και όχι πάντα συνεπή διαφοροποίησή τους, και επίσης, προφανώς, η διακόσμηση των μελωδιών, που μείωνε τον όγκο της συλλαβικής μελωδίας, που εξομάλυνε τα μελωδικά άλματα και έδινε στο άσμα μεγαλύτερη ομαλότητα και ευελιξία. Παρόμοια φαινόμενα κατά την περίοδο αυτή σημειώνονται στο Stihirary, η καταγραφή των ψαλμωδιών σε διαφορετικούς καταλόγους γίνεται πιο σταθερή (Seregina. 1994, σ. 17). Στο τμήμα τριόδου του Στιχιράρ με το τελευταίο. δεκαετίες του 15ου αιώνα. άρχισαν να περιλαμβάνουν νηστίσιμα άσματα, τα οποία δεν είχαν σημειωθεί ποτέ πριν, πρώτα απ 'όλα, σπάνια ακούγονταν και χρειαζόταν να διορθωθεί η αντικατάσταση του χερουβικού τραγουδιού (βλ., για παράδειγμα: "Ας σιωπήσει κάθε σάρκα", "Τώρα οι δυνάμεις του ουρανού" - RSL. Trinity. Αρ. 408. L. 163 αναθ. - 164, 2ο μισό 15ου αιώνα), το οποίο είχε μελισματικό άσμα σε «μυστικά κλειστή» (κωδικοποιημένη) σημειογραφία, χωρίς να δηλώνει το φωνήεν που ανήκει. Στον 1ο όροφο. 16ος αιώνας ο όγκος των καθημερινών ύμνων στα χειρόγραφα άρχισε να αυξάνεται, αλλά η σύνθεσή τους ήταν ασταθής - εκτός από το ονομαζόμενο κύριο κείμενο της «μεταφοράς» - «Ποιοι είναι τα χερουβείμ», καθώς και «Ο Μονογενής Υιός», Ψ 136 , κύκλος αμετάβλητων ύμνων της κατανυκτικής αγρυπνίας, σύμφωνα με το τυπικό της Ιερουσαλήμ που ίσχυε ήδη εδώ και έναν αιώνα, κ.λπ. ένας ειδικός κύκλος του λεγόμενου. άφωνες ψαλμωδίες, αν και κάποια από αυτά ήταν αρχικά φωνήεντα, έχασαν τους αντίστοιχους χαρακτηρισμούς στα χειρόγραφα, και μερικές φορές τον χαρακτήρα φωνήενός τους. Οι μελωδίες των μακροσκελής ψαλμωδιών που συνόδευαν τις τελετουργίες, οι οποίες απαιτούσαν περισσότερο χρόνο για να πραγματοποιηθούν, διέφεραν σημαντικά από τις παραδόσεις. φωνήεντα. Κυριάρχησε όχι από τους συνδυασμούς των σαφώς περιγραμμένων, ευδιάκριτων από αυτί τύπων, αλλά από τον μελωδικό τύπο της αβίαστης ανάπτυξης, χωρίς αξιοσημείωτες καισούρες ανάμεσα στα κειμενικά συντάγματα, το μήκος των γραμμών ενός κυματιστού περιγράμματος, έναν ισοπεδωμένο ρυθμό με άπιαστο παλμό. από το αυτί - χαρακτηριστικά που δημιουργούν μια εικόνα διαχρονικής παραμονής (βλ. Εικ. : «Τώρα οι δυνάμεις του ουρανού»).
Στο τέλος τρίτα του XV - αρχή. 16ος αιώνας Ποικιλίες του περίφημου Octoechos-Stihirar διαμορφώνονταν: μια σύντομη, που περιελάμβανε χωριστούς κύκλους κυριακάτικης στιχηράς του μεγάλου εσπερινού, και μια μακροσκελής, με μια πιο εκτεταμένη σειρά στιχερών, οι κατάλογοι των οποίων διέφεραν ως προς τον αριθμό των κειμένων και την πληρότητα των λειτουργικών κύκλων που παρουσιάζονται σε αυτά. Το Octoechos-Stichirar περιείχε σημειωμένους κύκλους στηχηρά του έβδομου κύκλου, σημειωμένους με λειτουργικές ρουμπρίκες (στον εσπερινό - στο «Κύριε, κραυγή», ανατολικό, θεοτοκίον, στο στίχο, «αλφάβητο», θεοτόκος· σε όρθιους - σε επαίνους, ανατολικός ), συμπεριλαμβανομένων των καθημερινών (συχνότερα θεοτόκου), που συνήθως συμπληρώνονταν από αντίφωνα ισχύος (στη θέση τους σε κάθε φωνή ή με τη μορφή ανεξάρτητου τμήματος) και απομονώνονταν από τη διαδοχή των φωνών, που σημειώθηκαν για πρώτη φορά τον 12ο αιώνα. ευαγγελική στιχέρα (μερικές φορές με λυχνάρια και θεοτόκο). Εισαγωγή στον τραγουδιστή. Το Οκτόιχ με την ιεροτελεστία του μικρού εσπερινού έγινε αντιληπτό ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα. ως νέο φαινόμενο, όπως αποδεικνύεται από τις επικεφαλίδες των χειρογράφων («δημιουργούμε γραφή σαν καινούργια και σε νέα οχτάϊκα» - RSL. Trinity. No. 411. L. 377). Οι πρώιμες λίστες, σε αντίθεση με τους ασημειωμένους Octoechos, θα μπορούσαν να περιλαμβάνουν μόνο ένα μέρος της στιχέρας (για παράδειγμα, μόνο τις Κυριακάτικες), και όχι όλους τους κύκλους και ένα ημιτελές σύνολο κειμένων (για παράδειγμα, 3 στο «Κύριε, έκλαψε» με τη Μητέρα του Θεός και 1 στον στίχο στον κατάλογο του RSL. Τριάδα Αρ. 408). Η σημειογραφία της στιχέρας του Οκτόιχ μαρτυρεί το γεγονός ότι τα χειρόγραφα εκείνης της εποχής κατέγραφαν μια καθιερωμένη μελωδική εκδοχή, η οποία αργότερα άλλαξε ελαφρώς. Αργότερα, η μη νοητική σημειογραφία των τραγουδιών υποβλήθηκε σε διόρθωση και διευκρίνιση, θα μπορούσε να αντικατοπτρίζει την ελαφρά μεταβλητότητα των μελωδιών, έγινε πιο λεπτομερής, ωστόσο, η δομή του τύπου των μελωδιών ήδη σε αυτήν την περίοδο πήρε τη μορφή που είναι καλά γνωστό από χειρόγραφα του 17ου αιώνα. Το άσμα του Oktoikh-Stihirar, η βάση του στιχερικού μελωδικού ύφους, περιλαμβάνει ένα πλούσιο ταμείο από znamenny ψαλμωδίες του συλλαβο-νευματικού τύπου, που συμπληρώνεται από μια μικρή ποσότητα μελισματικών (ταιριάσματα και πρόσωπα).
Pevch. βιβλία του Z. r., γραμμένα προηγουμένως σε περγαμηνή με τη μορφή ανεξάρτητων κωδίκων, καθένα από τα οποία επικεντρωνόταν σε έναν συγκεκριμένο λειτουργικό κύκλο ή/και είδος ψαλμωδίας, στο τελευταίο. τρίτα του 15ου αιώνα, με τη μετάβαση στο χαρτί, αρχίζουν να συνδυάζονται σε συλλογές, ένα είδος ανθολογίας ψαλτικών. Θα μπορούσαν να περιλαμβάνουν τόσο ένα πλήρες σώμα ύμνων που είναι απαραίτητοι για την εκτέλεση θείων λειτουργιών ανά πάσα στιγμή, όσο και ξεχωριστά μέρη σε διάφορους συνδυασμούς - Irmologion, Octoechos (συχνά τοποθετούνταν οι λειτουργικοί του κύκλοι - Κυριακή, Ανατολή, Μητέρα του Θεού, Ευαγγελική στιχέρα). σε διάφορα μέρη του χειρογράφου) και ένα στιχηράριο ποικίλου μήκους, περισσότερο ή λιγότερο εκτεταμένα θραύσματα της καθημερινής ζωής και συχνά στοιχειώδη κείμενα. Σε συν. XV - αρχή. 16ος αιώνας στο τραγούδι συλλογές εμφανίζονται μικρές συλλογές «μετάνοιας» (μετανοημένοι στίχοι, ή τρυφερά στίχοι· βλέπε επίσης Τέχνη. Πνευματικοί στίχοι), να-σίκαλη ήδη στη μέση. 16ος αιώνας πλαισιώθηκαν σε ωσμωτικό κύκλο, μετά. ενημερώνεται συνεχώς με νέα κείμενα. Οι μελωδίες των μετανοητικών στίχων βασίστηκαν στα άσματα του Ζ. ρ., αν και μπορούσαν να συνδυαστούν και με μελωδικές στροφές χαρακτηριστικές των στίχων του δημοτικού τραγουδιού. Τα κείμενά τους ήταν ετερογενή - δανεισμένα από ύμνους αφιερωμένους στο θέμα της μετάνοιας, της μετάνοιας για την αμαρτία (τροπάρια μετανοητικού περιεχομένου, τρίοδος στιχηρά ή θραύσματά τους), συλλογές από μεμονωμένους στίχους γνωστών ή μη λειτουργικών ύμνων, στους οποίους εσχατολογικές προσδοκίες του «η κρίση είναι τρομερή», ηθικά ιδανικά αγνότητας, καλοσύνης, μη κατοχής, καθώς και ιστορικά γεγονότα (βλ.: Korableva. 1979; Petrova, Seryogin. 1988).
Με τη δημιουργία του περίφημου Octoechos-Stihirar μάλλον συνδέεται και η εμφάνιση των τραγουδιστών στα πρωτοσέλιδα. αλφάβητο απαρίθμησης της έννοιας «σημείο πυλώνα» (GIM. Eparch. No. 176. L. 208 rev., τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα· IRLI. Brazhn. No. 1. L. 3, μέσα 16ου αι. ; αργότερα επίσης " pillar singing "- RNB. Weather. No. 385. L. 164, 20s of the 17th αιώνα· βλ.: Shabalin. 2003. S. 17, 29, 24), που προέρχεται από τους πυλώνες του ευαγγελίου - ένας δείκτης κυριακάτικων αναγνώσεων του Ευαγγελίου σε σχέση με τη διαδοχική εναλλαγή εβδομαδιαίων φωνών. Ο αριθμός των αλφαβητικών κειμένων στο τελευταίο. πέμ. XV - 1ος όροφος. 16ος αιώνας αυξήθηκε αισθητά. Μαζί με τα αλφάβητα-αριθμήσεις, αντιγράφηκαν "ιστορίες του ζωδίου", μουσικοθεωρητικά εγχειρίδια που περιείχαν την ερμηνεία των σημείων, δηλαδή μια περιγραφή της σχέσης μεταξύ τους σε ύψος, τις μεθόδους απόδοσής τους, υποδεικνύοντας την κατεύθυνση της κίνησης , μελωδικά και ρυθμικά χαρακτηριστικά, καθώς και επεξήγηση των πιο χαρακτηριστικών φωνηέντων ψαλμωδίες (π.χ.: RNB. Solov. No. 277/283. L. 252v. - 254v., 40s of the 16th αιώνα· βλ.: Shabalin. 2003 Σελ. 51-52). Η μέθοδος παρουσίασης πληροφοριών σε αυτά τα εγχειρίδια μοιάζει με τη σύνοψη της ομιλίας του διδασκάλου (δάσκαλου), ο οποίος χρησιμοποιεί όλες τις μεθόδους επηρεασμού των μαθητών: απεικονίζει το πανό και δείχνει με τη φωνή του «πώς» τραγουδιέται και δίνει ένα προφορικός σχολιασμός της παράστασης. Η εμφάνιση μεγαλύτερου αριθμού τέτοιων αλφαβήτων, προφανώς, μαρτυρεί έμμεσα τις δραστηριότητες των εκκλησιαστικών αρχών που αποσκοπούσαν στην ανύψωση του επιπέδου γνώσεων και δεξιοτήτων των τραγουδιστών. Στο Νόβγκοροντ, το οποίο από την αρχαιότητα, αν κρίνουμε από τα σωζόμενα χειρόγραφα, είχε υψηλό επίπεδο ανάπτυξης του τραγουδιστή. τέχνη, Αγ. Gennady (Gonzov), αρχιεπίσκοπος. Το Novgorod και το Pskov, ωστόσο, αξιολόγησαν κριτικά τα αποτελέσματα της σύγχρονης. σε αυτόν η χορωδιακή εκπαίδευση και ανατροφή των τραγουδιστών, θεώρησε απαραίτητη τη δημιουργία σχολείων, που υποτίθεται ότι προετοιμάζουν «αναγνώστες και τραγουδιστές», κατηγόρησε τους «μαστόρους» για τη χαμηλή ποιότητα της εκπαίδευσης (AI. 1841. T. 1. S. 144-145, 147-148, Parfentiev 1991, σσ. 30, 32).
Στον 2ο όροφο. XVI - 1ος όροφος. 17ος αιώνας
διαμορφώνονται πλήρεις εκδόσεις των βασικών τραγουδιστικών βιβλίων του Znamenny r., που καταγράφονται με την καθιερωμένη σημειογραφία znamenny. Το αποτέλεσμα της βελτίωσης και της λεπτομερούς ανάπτυξης του λεξικού τύπου Z. r. στην αρχή. 17ος αιώνας έγιναν ανεξάρτητα σύνολα ψαλμωδιών znamenny (“names of chants” στο “Znamenny Key” του μοναχού Christopher από το άσμα του. συλλογή του 1604· βλ.: Christopher. 1983), χωρισμένα από τους καταλόγους των πανό, καθώς και από συλλογές fit και άτομα, που συχνά συνοδεύονται από διαζύγια και αναπληρώνονται με την πάροδο του χρόνου. Σε συνέχεια των γενικών τάσεων που αναπτύχθηκαν την προηγούμενη περίοδο, η σύνθεση των τραγουδιστών διευρύνθηκε. χειρόγραφα. Ως παράρτημα στην Ιρμολογία, εκτός από τους λιανοπωλητές (οι ιρμοί των Τριωδών για την εορτή της Γέννησης του Χριστού και των Θεοφανείων), άρχισαν να περιλαμβάνουν ένα τμήμα ιρμών «κερδοφόρων», μεταξύ των οποίων ήταν και οι γνωστοί από τους Βυζαντινοί. Λίστες που μοιάζουν με Irmos, που συντάσσονται σύμφωνα με το εορταστικό πρότυπο (Χριστούγεννα, Πάσχα), καθώς και νέα κείμενα για τα παλιά ρωσικά. υπηρεσίες (για παράδειγμα, ο κανόνας του Αγ. Ίσα-προς-Απρίλιος. Βασιλιάς Όλγας). Οι δροσοσταλίδες του σπηλαίου θα μπορούσαν επίσης να γίνουν προσθήκη - ιρμόζες με τροπάρια του 7ου και 8ου τραγουδιού, που τραγουδιούνται «πριν τα Χριστούγεννα, όταν ο άγγελος κατεβαίνει», δηλ. κατά τη διάρκεια της παράστασης του σπηλαίου (RNB. Q. I. No. 898. L. 67, 1573 G .). Στο Oktoikh, μαζί με ένα πλήρες σύνολο στιχερών του Μεγάλου Εσπερινού και του Όρθρου, όλα τα stichera του Μικρού Εσπερινού γράφτηκαν σε znamenny σημειογραφία, τα κείμενα των οποίων δεν συνέπιπταν με το μεγάλο (Μητέρα του Θεού, στίχος). στον μέγα εσπερινό πρόσθεσαν την «αμμορική» στιχέρα του Πρ. Θεοτόκου (ο κύκλος του Παύλου των Αμορραίων), ψαγμένη με τον ίδιο τρόπο (ό.π.). Η σύνθεση των αναμνηστικών και των znamenny ύμνων του Menaine Stihirar έχει επεκταθεί αισθητά: τις ημέρες των εορτών με αγρυπνία, γράφονταν οι στίχες των μικρών εσπερινών, πολλά άλλα. οι αναμνήσεις αναπληρώθηκαν με στιχέρα λιθίου, εμφανίστηκαν νέα κείμενα («άλλα stichera»), στα οποία οι ερευνητές σημειώνουν ιδιαίτερη προσοχή στα ιστορικά γεγονότα που σχετίζονται με τη ζωή του εορταζόμενου αγίου (Seregina. 1994, σελ. 16, 196, κ.λπ.). Μετά τα συμβούλια αγιοποίησης του 1547 και του 1549. στο πλαίσιο των εκκλησιαστικών εκδηλώσεων με επικεφαλής τον Αγ. Μακάριος, Μετ. Μοσκόφσκι, δημιουργήθηκαν εκτενείς Stihirari - σύνολα znamenny άσματα (μερικά από αυτά σε πολλούς τόμους), τα οποία περιλάμβαναν σημαντικό αριθμό απομνημονευμάτων ρωσικών. άγιοι (GIM. Chud. No. 60; Edinoverch. No. 37; Eparch. Singer. No. 24; RGADA. F. 381. No. 17, 18, 320; RNB. Kir.-Bel. No. 586/843 , 681/938 και άλλα). περιλαμβάνονται σε αυτά και υπηρεσίες δόξας. άγιοι - ίσον Κύριλλος (Κωνσταντίνος) ο Φιλόσοφος, Αγ. Ιωάννης της Ρίλας, Αγ. Σάββα Ι, Αγ. Συμεών Μύρο-ρέμα, κορ. Αγ. Milutin (Stefan Uros II) και St. Αρσένιος Α', αρχιεπίσκοπος. Σερβικά, μτσ. Παρασκευά, μχ. Γιώργος Νέος. Στο πλήρες Stichirary δόθηκε μερικές φορές ένα επιπλέον όνομα - "The Devil's Eye" (GIM. Miracle No. 60; Syn. Singer No. 1150). Σε σχέση με την ανάπτυξη του Stichirar στο γύρισμα του 16ου και 17ου αιώνα. από τη σύνθεσή του προέκυψαν ανεξάρτητα βιβλία. Οι πρώτες - σημειωμένες υπηρεσίες του κυρίου, οι γιορτές της Μητέρας του Θεού και οι μεγάλοι άγιοι, που ονομάζονται "Διακοπές", και η 2η - οι υπηρεσίες μεσαίων και μικρών εορτών, που μερικές φορές ονομάζονται "Trezvony" σε μεταγενέστερους καταλόγους. Μερικά Stikhirari και Trezvons συντέθηκαν σχεδόν αποκλειστικά από τα άσματα της Ρωσίας. και δόξα. αγίων (RNB. Q. I. No. 238, αρχές 17ου αιώνα· βλ.: Seregina. 1994. P. 20-28) και χρησίμευσε ως σημαντική προσθήκη στους κανονιστικούς καταλόγους του Stihirar, βασισμένοι κυρίως στις μνήμες των Βυζάντων. Μηνιαίες λέξεις (βλ. εικονογράφηση: Στιχέρα του Αγίου Πρίγκιπα Αλέξανδρου Νιέφσκι).
Στον 2ο όροφο. XVI - αρχή. 17ος αιώνας σχηματίζεται μια εκτενής έκδοση του Διατάγματος: η σημειογραφία καταγράφει πλήρως τις ψαλμωδίες της ολονύχτιας αγρυπνίας και της λειτουργίας, τις λεπτομερείς ακολουθίες των ψαλμωδών των τελετών της κηδείας, μεμονωμένα άσματα της προσευχής, γάμους και μερικά άλλα τελετουργίες. Μαζί με τους αμετάβλητους ύμνους, μετά από ένα μεγάλο διάλειμμα στα χειρόγραφα, εντοπίζεται ολοένα και μια νέα παράδοση σημειωμένης καταγραφής της ψαλμωδίας - επιλεγμένοι στίχοι καθισμάτων στο όρθρο, ένδειξη της ψαλτικής. η απόδοση του οποίου με μια συνηθισμένη («πραγματική») φωνή διατηρήθηκε στους πρώτους καταλόγους της Χάρτας της Ιερουσαλήμ (GIM. Sin. No. 329. L. 18 rev., τελευταίο τέταρτο του 14ου αιώνα· βλ.: Korotkikh. 2001 Zhivaeva. 2003).
Στον 2ο όροφο. 16ος αιώνας Παλιά Ρωσική πλοίαρχοι Z. r. με βάση τη βαθιά γνώση της παράδοσης, αρχίζουν να δημιουργούν πρωτότυπες εκδοχές της ψαλτικής των λειτουργικών κειμένων. Συχνά η δραστηριότητά τους παραμένει ανώνυμη, τέτοιες εκδόσεις συνοδεύονται από παρατηρήσεις «σε άσμα», «ξένο πανό», «σε μετάφραση» κ.λπ. Ανάμεσά τους εμφανίζονται διάσημοι ψάλτες, αναφορές στις δημιουργίες των οποίων καταγράφονται στον ψάλτη. χειρόγραφα από συ. 16ος αιώνας Οι παραλλαγές της ψαλμωδίας των λειτουργικών κειμένων, αν και παρέμειναν σύμφωνες με την κουλτούρα της ψαλμωδίας, προκάλεσαν την αρχή μιας σκληρής διαμάχης, η οποία αντικατοπτρίστηκε, ειδικότερα, στη Συνομιλία Valaam. Ο συντάκτης του ήταν πολύ επικριτικός για τα έργα τέτοιων «μεγάλων τραγουδιστών», πιστεύοντας ότι «δεν υπήρχαν στοιχεία για περισσότερες από μία μεταφράσεις τους από τον ουρανό και δεν θα υπάρξει» και κάλεσε τις αρχές να «δεσμεύσουν μια μετάφραση». (βλ.: Moiseeva. 1958. S. 176). Τα ονόματα ορισμένων ειδικών Z. r. και οι δημιουργοί ύμνων συνδέονται με τα άσματα του Νόβγκοροντ. σχολείο, to-ruyu, όπως προτείνουν, όχι αργότερα από τη δεκαετία του 30-40. 16ος αιώνας με επικεφαλής τον Savva Rogov (βλ.: Parfentiev, 2005, σελ. 23). Οι ψάλτες βγήκαν από αυτό, αφήνοντας ένα αξιοσημείωτο σημάδι στα παλιά ρωσικά. τραγουδώντας 2ος όροφος. XVI-XVII αιώνες, μερικοί από αυτούς έγιναν εξέχουσες μορφές του εκκλησιαστικού πολιτισμού, αντιπροσωπεύοντας τον τραγουδιστή. σχολεία Μόσχας και Salt Vychegodskaya: αδελφός του Savva Rogov, Met. Rostov Varlaam, Fr. Theodore Khristianin, μαθητής του Stefan Golysh (που φοίτησε στη σχολή του Savva), αρχιμ. Μονή της Γεννήσεως Παναγία στο Βλαντιμίρ Ησαΐα (Λουκόσκο). Για αυτούς τους «παλιούς δασκάλους» και τους μαθητές τους μιλάει με θαυμασμό ο συντάκτης του μουσικοθεωρητικού οδηγού «Ο θρύλος των Ζαρέμπα», σημειώνοντας ότι τραγούδησαν «κακίζνικ και παρομοίωση από καρδιάς», «ήξεραν τη συμφωνία και το πανό στο με διαφορετικό τρόπο, τραγούδησε και έβαλε το λάβαρο από καρδιάς» (Κρατικό Ιστορικό Μουσείο Συνώνυμο άσμα αρ. 219. L. 376v.- 377). Ο διευθυντής, αργότερα ο διευθυντής της Μονής Τριάδας-Σεργίου, Λόγκιν (Σισέλοφ), με το παρατσούκλι της Αγελάδας, δημιούργησε επίσης τις δικές του εκδοχές μερικών ψαλμωδιών, οι οποίοι, σύμφωνα με τον Βίο του Αγ. Διονύσιος (Zobninovsky), «ένα δώρο από τον Θεό περισσότερο από την ανθρώπινη φύση» (βλ.: Parfentiev. 1991. σσ. 106-107· He. 2005. σσ. 139-149· Parfentiev. 1997. σελ. 172-180) (βλ. ill.: Η επιγραφή και η αρχή του σλαβικού της Εβδομάδας του Σταυρού).
Στο γύρισμα του XVI και XVII αιώνα. μαζί με ενδείξεις ανώνυμων, τοπικών μοναστικών (Trinity, Kirillov, Chudovsky) και ονομαστικές μεταφράσεις των ψαλμάτων του Ζ., που σχετίζονται τόσο με τον ετήσιο όσο και με τον ημερήσιο κύκλο, παρατηρήσεις εμφανίζονται στα χειρόγραφα, που σημαίνουν διάφορα μελωδικά στυλ - «μεγαλύτερο άσμα», «μεγαλύτερο πανό» (με τη σειρά τους μπορεί να έχουν ονομαστική ή τοπική σχέση), καθώς και «μικρότερο άσμα». Το μεγάλο άσμα είναι μια μελισματική παράδοση, η οποία από την αρχαιότητα είναι χαρακτηριστικό ορισμένων τύπων ψαλμωδιών, για παράδειγμα. ευαγγέλιο στιχέρα, αλλά να συν. 16ος αιώνας μετάφραση από δεξιοτέχνες του τραγουδιού. τέχνη από μια «μυστικά κλειστή» μορφή σε μια ρυθμιζόμενη. Η καταγραφή τραγουδιών σε διαζύγιο με κλασματικό πανό, που απαιτούσε βαθιά γνώση του πλούσιου τυπολογικού λεξιλογίου του Z. r., σημειωνόταν μερικές φορές στους καταλόγους με το όνομα ενός ή του άλλου διάσημου ψάλτη. ο προσδιορισμός του βαθμού συμμετοχής του συγγραφέα στα αρχεία διαζυγίου, που συνίσταται στις ιδιαιτερότητες της ερμηνείας των επιμέρους banner και τύπων, χρειάζεται σε κάθε περίπτωση ειδική μελέτη (βλ.: Parfent'eva. 1997; Tyurina. 2006; She. 2008) . Το διαζύγιο των "μυστικά κλειστών" στυλ θα μπορούσε να αντικατοπτρίζει τόσο την ανάγνωση σημείων και γραφικών τύπων από τον συγγραφέα, όσο και τις τοπικές παραδόσεις που μεταδίδονται προφορικά, οι λεπτές διαφορές των οποίων έπρεπε να διορθωθούν με τη βοήθεια λεπτομερούς διευκρινιστικής σημειογραφίας. Σε αντίθεση με το «μεγαλύτερο», το «μικρότερο» ονομαζόταν συνήθως άσμα, που αντιστοιχεί σε στυλ με τους πυλώνες της έκδοσης banner. Η εμφάνιση της «μικρότερης» ψαλμωδίας λειτουργικών κειμένων διαφορετικών τύπων δεν συνέβη ταυτόχρονα. Έτσι, οι δογματιστές του πυλώνα Z. p. στην έκδοση της τελευταίας τρίτο του 15ου αιώνα απέκτησε τον χαρακτηρισμό «μικρότερο» μετά τον XVII αιώνα. η νέα, "μεγάλη" εκδοχή τους ηχογραφήθηκε. Το «μικρότερο» άσμα τους δεν διέφερε στιλιστικά από τα παραδοσιακά. στύλος μέλος η στιχέρα του Οκτόιχ. Διαφορετικά, οι μελισματικές και συλλαβο-νευματικές εκδοχές της ευαγγελικής στιχηράς συσχετίζονται χρονικά: το «μεγάλο» είναι πρωταρχικό, προέκυψε αρκετές φορές. αιώνες νωρίτερα από το «μικρότερο», που δημιουργήθηκε με βάση το λεξικό τύπου της στιχέρας του Oktoikh στο συν. 16ος αιώνας Η ανάπτυξη της Znamenny melismatics, μαζί με άλλα μελισματικά άσματα. παραδόσεις (ταξιδιωτικό άσμα και ντεμεστβενικό τραγούδι), προφανώς συνδεδεμένες με την επιρροή του ελληνικού. Το καλοφωνικό τραγούδι και η καλλιέργεια διακοσμητικών ενθέτων στο κείμενο των ψαλμωδών, που τραγουδιούνται σε διάφορες συλλαβές («no-na», «ho-bu», «he-bu-ve» κ.λπ.), προκάλεσαν μια σειρά από πολεμικές ομιλίες. Ανώνυμος, που συνέταξε στο 2ο ημίχρονο. 1600 μήνυμα ssmch. Ο Πατριάρχης Ερμογένης σχετικά με τη συμπερίληψη του ψαλμωδού «χαμπούβα» («ίνε κεμπούβα») στο άσμα των πυλώνων, έγραψε ότι «εκείνη η φίτα χαμπούβα... σύμφωνα με τη λογική στη λέξη επιδιορθώνει μια διάσπαση» και ότι οι Έλληνες που βρίσκονταν τότε στη Ρωσία. ιεράρχες αρνήθηκαν την παρουσία τέτοιων λέξεων στα ελληνικά. γλώσσα, βιβλία «κοναρχικών» και ψαλτών. Δεν εναντιώθηκε στην ίδια την ψαλμωδία της φίτας, αλλά στο υποκείμενό της - την εισαγωγή ανούσιων συλλαβών στο κείμενο των ψαλμών του Στιχιράρ, παραμορφώνοντας και συσκοτίζοντας το νόημά της (βλ.: Επιστολή προς Ιεράρχη Πατριάρχη Ερμογένη. 1973, σελ. 59 -65). Shmch. Ο Ερμογένης, επί Πατριαρχείου του, φρόντισε για τη λειτουργικότητα των θείων λειτουργιών, συμπεριλαμβανομένης της αντίρρησης στην πολυφωνία, η εξάπλωση της οποίας οφειλόταν στο υπερβολικό τραγουδιστικό στοιχείο των τελετουργιών («Ένα τιμωρητικό μήνυμα ... για τη διόρθωση του εκκλησιαστικού τραγουδιού» βλ.: Preobrazhensky, 1904, σ. 8-10).
Την εμφάνιση διαφόρων παραλλαγών της ψαλτικής των λειτουργικών κειμένων, ειδικών μελωδικών εκδοχών ψαλμάτων που διέφεραν από την παραδοσιακή, ακολούθησε σύντομα αναμόρφωση της σημειογραφίας του Z. r. Μετά την εγγραφή του ενημερωμένου συστήματος σημειογραφίας στον 2ο όροφο. 15ος αιώνας Μικρές αλλαγές έγιναν στην καταγραφή των ψαλμωδιών, η διαδικασία επεξεργασίας της καταγραφής των ψαλμωδιών σε όλο τον 16ο αιώνα. ήταν σταθερή, αλλά συνδέονταν κυρίως με την τελειοποίηση της γραφικής στερέωσης των παραδόσεων. μελωδία. Σημαντικές αποκλίσεις από την παράδοση. οι εκδόσεις ψαλμωδιών, η δημιουργία νέων μελωδικών εκδόσεων κειμένων, ο μετασχηματισμός του συστήματος τύπων, ο πολλαπλασιασμός των παραλλαγών απαιτούσαν νέους τρόπους για την επαρκή καταγραφή τους στο άσμα. χειρόγραφα. Η αναζήτηση μέσων που κατέστησαν δυνατή την ακριβέστερη εμφάνιση των χαρακτηριστικών των μελωδιών και του μεταβολισμού της κλίμακας (μεταφορά του σε άλλα βήματα) σε μη αναμνηστικά γραφικά, στα παλιά ρωσικά. Η κουλτούρα του Znamenny οδήγησε στη δημιουργία ενός συμπλέγματος ειδικών πινακίδων που συμπλήρωναν και λεπτομερούσαν το περιεχόμενο των πανό και των μελωδικών τύπων από το v. sp. τεχνικές απόδοσης, ρυθμός και τόνος, - ένα σύστημα απορριμμάτων κιννάβαρου («ανώνυμες σύμφωνα με λέξεις»): αρχικά, στον 1ο όροφο. XVII αιώνα, «ενδεικτικό» (- «borzo», - «ήσυχα», - «σύντομα», - «ακριβώς», - «υψηλά», - «χαμηλά», κ.λπ. - βλ.: RNB. Solov. No. 621/ 660. Φύλλο 162v., αργότερα - RNB. Elm. O. Αρ. 80. Φύλλο 541v.-542· Huseynova. 1996. Σ. 493-494), και στη μέση. XVII αιώνα - και «δύναμη» (RNB. O. XVII. No. 19. L. 60-89 rev.; Shabalin. 2003. S. 156-158, 162-165, 170-172). Η εισαγωγή «ισχυρών» σημάτων, απαραίτητη για να «ακόμα και αν το πανό, με συμφωνία της κάθε φοράς φωνής, τραγουδάει αληθινά, και αναληθείς τραγουδάει στο τραγούδι της καταγγελίας» (RNB. O. XVII. Αρ. 19. L. 86 rev.), που αποδίδεται στα αλφάβητα στον Novgorodian Ivan Shaydur και σε κάποιον Leonty (Ibid. L. 64v.), άλλαξε ριζικά την κατανόηση του ηχητικού χώρου του Z. r., μετατρέποντάς τον από ένα αδιαίρετο πολύτιμο « ουσία» - «θείο άσμα» που έγινε αντιληπτό «αρχαία… το Πανάγιο και Ζωοποιό Πνεύμα με έμπνευση» - σε μια κλίμακα («σκάλα») ουδέτερης σημασίας «σύμφωνες λέξεις», «μοίρες» και πανό - σε ένας αριθμός διακριτών μονάδων με μια επακριβώς καθορισμένη, αλλά αισθητά χαμένη εξάρτηση μεταξύ τους, θέση υψομέτρου. Η αδιαίρετη ηχητική «ουσία» άρχισε να περιγράφεται, να διαιρείται και να δηλώνεται με τη βοήθεια χωριστών «σύφωνων λέξεων» ή «σύμφωνων» (Lozovaya, 2002, σελ. 43-45). Αυτή η καινοτομία έφερε τη σημειογραφία των ψαλμωδιών znamenny, σχεδιασμένων να καταγράφουν «στη γη το θεϊκό τραγούδι από ανθρώπινα χείλη» που τραγουδιέται (RNB. O. XVII. No. 19. L. 79 rev.), σε ένα μη γραμμικό σύστημα, αόριστο περιεχόμενο, καθολικά στοιχεία του οποίου είναι προσαρμοσμένα για την ηχογράφηση κάθε γήινης «μουσικής» σε όλες τις ποικιλίες της.
Σε συν. 16ος αιώνας ειδικοί τραγουδιστές εμφανίστηκαν στη μητρόπολη της Δυτικής Ρωσίας. συλλογές, τα λεγόμενα. Ιρμολογίες, που περιείχαν μεγάλο αριθμό ψαλμάτων Z. r. από Irmologiya, Oktoikh, Stihirar του ορυχείου και της τριόδου, Απλή και νηστίσιμη καθημερινότητα στα νότια ρωσικά. εκδόσεις? ήταν μεταφράσεις των znamenny unmarked lists αυτού του βιβλίου, παρόμοιες με τις ελληνικές. Ανθολογίες, στο νοτογραμμικό σύστημα (το αρχαιότερο - Suprasl Irmologion - NBUV IR. F. 1. No. 5391, 1598-1601). τελευταίος νοτογραμμικά Ιρμολογίες έφεραν άτομα από τη Νότια Ρωσία. προσγειώνεται στα μεγάλα ρωσικά. mon-ri - Valdai Svyatoozersky προς τιμήν της ιβηρικής εικόνας της Μητέρας του Θεού, Νέα Ιερουσαλήμ προς τιμήν της Ανάστασης του Κυρίου, όπου στο 2ο μισό. 17ος αιώνας Από αυτούς έγιναν λίστες που διατήρησαν τη Νότια Ρωσική. σχεδιαστικά χαρακτηριστικά (βλ.: Ignatieva, 2001).
2ος όροφος 17ος αιώνας
στην ιστορία του Z. r. που χαρακτηρίζεται από συνύπαρξη, αλληλεπίδραση και ενίοτε αντιπαράθεση διαφορετικών κατευθύνσεων - παραδοσιακών και νέων, εθνικών, ελληνοανατολικών και δυτικοευρωπαϊκών. Η αλλαγή στις ιδέες απαιτούσε από τους επαγγελματίες να ψάλλουν. περιπτώσεις ειδικής δικαιολόγησης, θεολογική κατανόηση των νέων τάσεων. Περίπου από τον Ser. 17ος αιώνας εμφανίστηκαν μουσικοθεωρητικά εγχειρίδια, σημαντικά διαφορετικά από τα προηγούμενα πρακτικά εγχειρίδια για το τραγούδι Znamenny. Περιλαμβάνουν εκτενείς συζητήσεις σχετικά με τη σημασία της μελέτης των ψαλμωδιών. γράμματα («εγγράμματη διδασκαλία, vems, σαν να ήταν έργο του Θεού» - RNL. O. XVII. No. 19. L. 71), η δραστηριότητα του εφευρέτη νέων ονομασιών - «σύμφωνες λέξεις» - θεωρείται απαράμιλλη με τις δραστηριότητες των οπαδών του «θείου Ιωάννη του Δαμασκηνού», ο αριθμός των συμφώνων (δηλαδή, τα βήματα της κλίμακας) συσχετίζεται συμβολικά με την 7η ημέρα, την εβδομάδα και τον «έβδομο αιώνα» (Ibid., L. 76). Η «εγγράμματη διδασκαλία» των ψαλτών ανυψώνεται στον βαθμό της αρετής και συγκρίνεται με τη διδασκαλία του βιβλίου, την αφομοίωση του αλφαβήτου («δεν είναι με μικρά λόγια που γράφονται πολλά θεία βιβλία, έτσι με αυτές τις επτά λέξεις , επιβεβαιώνεται κάθε θεία ψαλμωδία» - Ibid. L. 84-84 vol. ).
Η επίλυση αμιγώς επαγγελματικών προβλημάτων επιδιόρθωσης ψαλμωδιών Ζ. ρ. (εισάγοντας διευκρινίσεις στο μη διανοητικό αρχείο, εισάγοντας σημάδια «δύναμης») ήταν μέρος του mainstream του ευρύτερου κοινού. μέτρα που στοχεύουν στη διόρθωση λαθών στα λειτουργικά βιβλία και στην εναρμόνισή τους με τα σύγχρονα. τους Έλληνες. Κάντε κράτηση δεξιά συν. Δεκαετία 40 - 1ος όροφος. δεκαετία του '60 17ος αιώνας είχε μεγάλη επίδραση στην ανάπτυξη της λειτουργικής ποίησης, επηρεάζοντας όχι μόνο τα λειτουργικά κείμενα, αλλά και τη μελωδία. Η ανάγκη για μεταρρύθμιση γινόταν όλο και πιο έντονη (βλ., για παράδειγμα, «The Tale of Various Heresies» του μοναχού Ευφρόσυνου), ως αποτέλεσμα, σχηματίστηκαν 2 «επιτροπές» για τη διόρθωση σημειωμένων βιβλίων (βλ.: Parfentiev. 1986. P. 128-139· He. 1991. S. 188-210). Επιμέλεια μεταφράσεων, μεταφορά λεκτικών κειμένων στους τραγουδιστές. βιβλία (homonia) σε συμφωνία με μη σημειωμένα βιβλία (η λεγόμενη μετάφραση "στην ομιλία" - βλ. True Speech), η επιθυμία για μια ενοποιημένη ερμηνεία των πανό και των τύπων αντικατοπτρίστηκε στην καταγραφή των ψαλμωδιών Z. p. στο τραγούδι βιβλία 2ο ημίχρονο. 17ος αιώνας Το 1666, στο μεσοδιάστημα μεταξύ των εργασιών των 2 «επιτροπών» του spravochnikov, ο πρεσβύτερος του μοναστηριού Zvenigorod Savvin Storozhevsky, Alexander Mezenets, συνέταξε μια τραγουδιστική συλλογή του Z. p. με την αληθινή-λεκτική έκδοση των Irmologiya, Oktoikh και Obikhod, εξοπλισμένη με σήματα κιννάβαρης (GIM. Συν. τραγουδιστής. Αρ. 728, βλ. άρρωστο).
Μουσικοθεωρητικά αποτελέσματα τραγουδιού. οι μεταρρυθμίσεις καταγράφηκαν στην πραγματεία «Notice of Concordant Marks», που συνέταξε ο Alexander Mezenets «με άλλους», όπως αναφέρεται στους τελευταίους στίχους. Μια ομάδα από spravschiki και γνώστες, "καλά ηγούνται του znamenny τραγουδώντας και γνωρίζοντας αυτό το λάβαρο του προσώπου και τη rozvodka τους και τα άσματα της Μόσχας, του Khristianinov και του Usolsky και άλλων δασκάλων" ( Alexander Mezenets και άλλοι. 1996. Σελ. 118), ο οποίος εργάστηκε στο Τυπογραφείο της Μόσχας το 1669-1670, συνόψισε το έργο, το οποίο εκτελούσαν οι προκάτοχοί τους, καθώς και «το λάβαρο που τραγουδούσαν μικροί επιδέξιοι δασκάλοι» «σε όλες τις πόλεις και τα μοναστήρια και σε χωριά» (Εκεί το ίδιο), προσφέροντας αληθινή-λεκτική Ιρμολογία Z. r. και νέος οδηγός για την ενοποίηση της ψαλτικής. απόδοση («αν όλα τα τραγούδια ήταν ... τακτοποιημένα εξίσου και με καλή φωνή» - Ό.π., σελ. 117). Οι καινοτομίες της ψαλτικής θεωρίας του Z. r. χάλυβας: συστηματοποίηση πανό σύμφωνα με τους τύπους μελωδικής κίνησης. εισαγωγή μαύρων πινακίδων
Από τα κείμενα που συνοδεύουν τις πρακτικές ενότητες των "Ειδοποιήσεων ...", γίνεται σαφές ότι εκτός από την ενοποίηση του δίσκου, οι μάστορες αντιμετώπιζαν το καθήκον να βελτιώσουν τις παραδόσεις. σημειογραφία ψαλμωδιών που μπορούν να αντέξουν πιο ριζικές αλλαγές σε αυτόν τον τομέα. Η δεξιά, η οποία προκάλεσε εισροή λόγιων γραφέων Κιέβου στη Μοσχοβία, οδήγησε σε έναν επαναπροσανατολισμό μέρους της εγγράμματης κοινωνίας της Μόσχας προς τις παραδόσεις και τα πρότυπα του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού, κάτι που αντικατοπτρίστηκε επίσης στη μουσική και τη θεωρητική σκέψη. Την αρνητική στάση απέναντι στους αλαζονικούς «από τους νεότερους τραγουδοποιούς» που επιθυμούσαν να «μεταμορφώσουν το παλαιοσλαβικό ρωσικό ... τραγούδι σε οργανοφωνητικό τραγούδι» εξέφρασε ξεκάθαρα ο πρεσβύτερος Alexander Mezenets, ένας εξαιρετικά μορφωμένος θεωρητικός του Z. R., που ανήκε. στις παραδόσεις. ψάλτης σκηνοθεσία: «Εμείς, οι Μεγάλοι Ρώσοι, που οδηγούμε απευθείας αυτό το λάβαρο, οδηγούμε κρυφά τις φωνές και μέσα σε αυτό πολλά διαφορετικά πρόσωπα και τις διαιρέσεις τους, το μέτρο και τη δύναμη και κάθε κλάσμα και λεπτότητα, δεν χρειάζεται αυτό το μουσικό λάβαρο» (Ibid., σελ. 122). Ωστόσο, παρά τη διαμαρτυρία για τη γραμμική σημειογραφία, η επιρροή της Δυτικής Ευρώπης είναι επίσης αισθητή στην «Ειδοποίηση ...». ΜΟΥΣΙΚΗ θεωρία, ιδίως στην παρουσίαση του συστήματος σημάτων. Αντί για το προηγούμενο 7-βήμα (GN - N - S - M - P - V - GV; "δεν υπάρχουν περισσότερες από επτά συμφωνίες σε όλα τα osmi glasakh" - RNB. O. XVII. No. 19. L. 60 ob . - 61) , και μετά, προφανώς, σε σχέση με την ανάπτυξη της πολυφωνίας, μια οκτάβα 8 βημάτων («Ο θρύλος είναι γνωστός για τα osmost litters»: «Εκτός από αυτούς τους βαθμούς osmi σε οποιοδήποτε τραγούδι, δεν υπάρχει άλλη συμφωνία» - RSL. F. 379. No. 1, τελευταίο τέταρτο του 17ου αιώνα· βλ.: Shabalin, 2003, σελ. 181) και ακόμη και 9-βήμα (Ibid., σελ. 180) κλίμακες τετραχόρδων με λειτουργική ταυτότητα βημάτων σε απόσταση ενός τέταρτου («Σε υψηλές συμφωνίες στο τραγούδι, αυτά τα πέλματα: η τελεία έρχεται να οδηγήσει, η σκέψη έρχεται στο ρήμα, η δική μας έρχεται σε ανάπαυση "- RNL. O. XVII. No. 19. L. 64-64v. ), ο Γέροντας Αλέξανδρος γράφει μια κλίμακα 12 βημάτων, η οποία, όταν μεταφράζεται σε ένα σύστημα σημείων, τα χωρίζει σε τρίχορδα («γιατί όλο το τραγούδι ανεβαίνει και πέφτει με τρεις φυσικές φωνές στη δεύτερη και δέκα μοίρες, αν μπορείτε και περισσότερο" - Alexander Mezenets και άλλοι. 1996, σελ. 119). Η δομή που έδωσε είναι ένα άμεσο ανάλογο της κλίμακας σολμοποίησης, που αποτελείται από εξάχορδα και συνδέεται με το όνομα του Guido Aretinsky, και τον πλησιέστερο προκάτοχο της ίδιας κλίμακας στο «Κλειδί της Κατανόησης» του αρχιμ. Tikhon Makarievsky, που συντάχθηκε πιθανώς στη δεκαετία του '70. 17ος αιώνας, λίγο μετά την Ανακοίνωση... (βλ.: Shabalin, 2003, σελ. 315, 317; Bulanin, Romodanovskaya. 2004. Σ. 31-42). Αρχιμ. Ο Τίχων ήταν μουσικός. ένας θεωρητικός μιας νέας κατεύθυνσης, ο δημιουργός ενός εγχειριδίου για το νοτογραμμικό σύστημα σημειογραφίας, το οποίο «έγραψε για χάρη όσων θέλουν να γνωρίσουν τα διαφορετικά σημάδια του τραγουδιού και τα κρυφά διαφορετικά πρόσωπα με την αποκάλυψη σημείων και βαθμών το λάβαρο των πάντων - με νότες» (βλ.: Shabalin. 2003. σελ. 314). Απευθυνόμενος στους αναγνώστες ο Αρχιμ. Tikhon, πιθανώς απαντώντας στην επίθεση του Alexander Mezenets. Με χαρακτηριστικές εκφράσεις που υποτιμούν τον εαυτό του, μιλά για την προσήλωσή του στην παράδοση («όπως ο σκύλος συλλέγει σιτηρά που πέφτουν κάτω από το γεύμα των κυρίων του, έτσι και αζ, αρχαίοι τραγουδοποιοί - από τις μεταφράσεις τους - το έχουν συγκεντρώσει μαζί» - Ibid), ισχυρίζεται. ότι στο «Κλειδί του…» δεν υπάρχει τίποτα που να «γράφεται εδώ αυστηρά ή διεστραμμένα» και ζητά, πριν την καταδίκη, να εμβαθύνει στα λόγια του. Παράλληλα, ανάμεσα στους τραγουδιστές. βιβλία εμφανίζονται παρόμοια με το «Κλειδί ...» αρχιμ. Τα διπλά πανό του Tikhon, στα οποία τα άσματα γράφονται με 2 τρόπους - σε znamenny σημειογραφία και notolinear, τα λεγόμενα. τετράγωνη σημείωση Κιέβου (βλ. εικονογράφηση: Σλάβνικ για επαίνους στην Είσοδο στον Ναό της Υπεραγίας Θεοτόκου). Οι λίστες διπλών πανό που σώζονται αντιπροσωπεύουν όλους τους τύπους λειτουργικών ψαλμών. βιβλία.
Στα πολεμικά γραπτά του μεσαίου - 2ου ορόφου. 17ος αιώνας θίχτηκαν τα προβλήματα ουσιαστικής αντίληψης των κειμένων των ψαλτικών - η μετάβαση από το ομώνυμο στο δημοτικό τραγούδι, η ικανή και δικαιολογημένη διάσπαση σε σειρές κειμένων που προορίζονταν για τραγούδι που είχαν απομακρυνθεί από τις παραδόσεις. ψαλμωδίες συγγραφικών και τοπικών μεταφράσεων, που συσκοτίζουν το νόημα των μελισματικών ανενέεκ («κάποιες βλάσφημες ανοησίες στο τραγούδι Znamenny, όπως «Ainani», «Tainani») και, γενικά, το πρόβλημα της υπεροχής των μελωδών έναντι της λέξης στα άσματα Znamenny, που δημιουργήθηκε από την επιρροή της ελληνικής. καλοφωνία («χάλασαν τις ιερές ομιλίες στις Αγίες Γραφές, για να τις κάνουν να στήσουν δυνατά την κόκιζα» - «Η ιστορία των διάφορων αιρέσεων»· «Προσδένονται στο να ταιριάζουν με το μακρόσυρτο τραγούδι από τα αυτοδημιούργητά τους, χάριν της ματαιοδοξίας, θέλοντας να λάβει φήμη ότι ο τραγουδιστής» - «Το πνευματικό άλσος»· βλ.: Ευφροσύνη. 1973. Σ. 72-73· [Ανώνυμος]. 1973. Σ. 91), το παραδεκτό της αφαίρεσης της καταλληλότητας και άλλα μελισματικά ένθετα χάριν της σωστής αντίληψης των λέξεων («Και το λάβαρο στο οποίο ο λόγος θα έρθει πολύ και αναπόφευκτα να τραγουδήσει τα πάντα: και να το αφήσετε αδίστακτα, μόνο μην αναβάλλετε τον λόγο»· «Τραγουδάω σύμφωνα με το πιεστήριο, και δεν θα καταστρέψω εκείνα τα αγκίστρια, δεν θα τραγουδήσω τίποτε άλλο»· βλ.: Avvakum, 1973, σελ. 88, 90).
Μαζί με τη δημιουργία μιας αληθινής λεκτικής έκδοσης των ψαλμωδιών του Z. r. άλλαξε και η σύνθεση των σημειωμένων τραγουδιστών. βιβλία. Διορθώθηκε "για τον λόγο" Irmologiy σε μια σύντομη έκδοση διατήρησε την παράδοση. ένα σύνολο ιρμών, γνωστών από την αρχαία περίοδο, όμως, από τη δεκαετία του '70. 17ος αιώνας σε μια νέα, εκτενή έκδοση, περιείχε περισσότερα από 1.000 κείμενα. Σημαντικές αλλαγές έγιναν στη σύνθεση του Znamenny Oktoech, όπου τα κείμενα της στιχηράς στον μικρό εσπερινό ενημερώθηκαν πλήρως. Παρόμοιες αντικαταστάσεις επηρέασαν και τη στιχέρα στους μικρούς εσπερινούς των Znamenny Feasts του κινητού κύκλου (βλ.: Parfentiev. 1986. σ. 138-139· Kazantseva. 1998. σελ. 126). Στιχιράρ της πλήρους σύνθεσης, που σχηματίστηκε από το 1ο ημίχρονο - σερ. 17ος αιώνας και χωρίστηκε σε μερικές λίστες σε πολλές. τόμους, μετά μετατράπηκε σε συλλογές stichera ασταθούς σύνθεσης - για επιλεγμένες διακοπές, συχνά με επικράτηση των ρωσικών. αναμνήσεις (Trezvony). Σε συν. 17ος αιώνας διανέμονται συλλογές τραγουδιών, συμπεριλαμβανομένων διαφορετικών μελωδικών εκδόσεων κειμένων, κυρίως από τις γιορτές και την καθημερινή ζωή. Τον XVIII αιώνα. ψάλτης βιβλία Z. r. αντιπροσωπεύονται από 2 βασικούς τύπους: 1) που ανήκουν στη συνοδική παράδοση, νοτογραμμικοί κατάλογοι Εορτών, Trezvonov και Obikhod, λιγότερο συχνά Irmologiya και Oktoikh (κεφ. αρρ. αρχές 18ου αιώνα), κατά κανόνα, ως μέρος ψαλμωδιών. συλλογές? 2) αγκιστρώστε χειρόγραφα παραδόσεων. τραγουδιστικά βιβλία και συλλογές, που δημιουργήθηκαν σε διάφορα κέντρα Old Believer πριν από την αρχή. 20ος αιώνας (Ο Khomov, ή Naon, μεταξύ των Bespopovtsy και με το διορθωμένο "Josephian" κείμενο μεταξύ των Παλαιών Πιστών της ιερατικής συναίνεσης). Διατήρηση Z. r. σε εκκλησιαστικό ψάλτη Το ρεπερτόριο διευκολύνθηκε από εκδόσεις μουσικής σημειογραφίας λειτουργικών ψαλμών. βιβλία, που πραγματοποιεί το Συνοδικό τυπογραφείο από το 1772. Το 1884-1885. με έξοδα του A. I. Morozov, η Εταιρεία Εραστών της Αρχαίας Λογοτεχνίας εξέδωσε τον «Κύκλο του Εκκλησιαστικού Αρχαίου Ζναμένι Τραγουδιού» (στις 6 ώρες· τα λεγόμενα βιβλία Μορόζοφ). Μετά το 1905, ξεκίνησε η έκδοση βιβλίων Znamenny Singing και διδακτικών βοηθημάτων στον εκδοτικό οίκο Znamenny Singing υπό τη διεύθυνση του. L. F. Kalashnikova (Κίεβο, Μόσχα· βιβλία Καλάσνικοφ), ανατυπώνει το to-rykh μέχρι σήμερα. Ο χρόνος χρησιμοποιείται από τραγουδιστές της ιερατικής συναίνεσης, καθώς και στο τυπογραφείο στο ελεημοσύνη Preobrazhensky στη Μόσχα (βιβλία της συγκατάθεσης Pomor), που επίσης ανατυπώθηκαν στη Ρίγα κάτω από το χέρι. S. P. Pichugin. Ξυπνήθηκε από τη δεκαετία του '90. 20ος αιώνας το ενδιαφέρον των εκκλησιαστικών τραγουδιστών στα παλιά ρωσικά. ψάλτης Η κουλτούρα αντανακλάται στις εκδόσεις συλλογών ψαλμωδιών και πρακτικών βοηθημάτων για την κατάκτηση της σημειογραφίας znamenny και τις δεξιότητες εκτέλεσης τραγουδιών Z. p. (Singing Octoechos του 18ου αιώνα, σημειογραφία (znamenny και πεντάγραμμες σημειώσεις) / Εισαγωγή. Τέχνη: E. V. Pletneva. SPb., 1999; Ένας οδηγός για τη μελέτη της εκκλησίας. τραγούδι και ανάγνωση / Σύντ.: E. A. Grigoriev. Ρίγα, 2001 2; Αυτοφωνούμενες και τραγουδημένες γραμμές άσμα πυλώνων: [Σχολ. επίδομα] / Σύντ.: G. B. Pechenkin. Μ., 2005; Λειτουργία του Αγ. Ιωάννη Χρυσόστομο ξέρουμε. άσμα: μετα-μεταρρύθμιση εκδ. / Σύντ.: M. Makarovskaya; εισαγωγή. Άρθ.: ιεροδιακός. Πάβελ [Korotkikh]. Μ., 2005 και άλλοι).
Πηγή: Preobrazhensky A.V.Το ζήτημα της ομόφωνης ψαλμωδίας στη Ρωσική Εκκλησία του 17ου αιώνα. SPb., 1904. S. 8-10. (PDPI; 155); Jacobson R. Praef. Fragmenta Chiliandarica Palaeoslavica. Κοπεγχάγη, 1957. Τλ. Β: Hirmologium: Cod Chil. 308 (ΜΜΒ. Ser. Principale; 5b); Συλλογή Κοιμήσεων XII-XIII αιώνα. Μ., 1971; Avvakum, αρχιερέας.Μήνυμα στον Μπόρις και σε άλλους υπηρέτες του Υψίστου Θεού // Muz. Αισθητική της Ρωσίας στους αιώνες XI-XVIII. / Σύνθ., μετάφρ. και εισαγωγή. Άρθ.: A. I. Rogov. Μ., 1973. S. 90; αυτός είναι. Επιστολή από τους υπηρέτες του Χριστού // Ό.π. S. 88; [Ανώνυμος, 1683]. Πνευματικό αυλάκι // Ό.π. S. 91; Ευφρόσυνος, Μον. Ο θρύλος των διαφόρων αιρέσεων // Ό.π. σελ. 72-73; Μήνυμα ssmch. στον Πατριάρχη Ερμογένη για την κατάχρηση στο εκκλησιαστικό τραγούδι "Khabuva" // Ibid. σελ. 59-65; Der altrussische Kondakar"/ Hrsg. v. A. Dostal und H. Rothe unter Mitarb. v. E. Trapp. Giessen, 1976-1980. Bd. 8. T. 2-5· Christopher. Znamenny key. 1604 / Εκδ. , μτφρ.: M. V. Brazhnikov and G. A. Nikishov, πρόλογος, σχόλιο, ερευνητής: G. A. Nikishov, M., 1983. (PRMI; 9); Alexander Mezenets και άλλοι.Ειδοποίηση ... σε όσους επιθυμούν να μάθουν τραγούδι (1670) / Εισαγωγή, δημοσίευση. και μετάφρ., ist. ερευνητής: N. P. Parfentiev; σχόλια και έρευνα., αποκρυπτογραφώντας το οικείο. σημειώσεις: Z. M. Huseynova. Chelyabinsk, 1996; The Tale of Bygone Years / Ετοιμάστηκε. κείμενο, μτφρ., Τέχνη. και σχόλια: D. S. Likhachev; Επιμ.: V. P. Adrianov-Peretz. SPb., 1999; Τυπογραφικός χάρτης: Ναύλωση με Κόντακαρ συν. XI - ικετεύω. 12ος αιώνας / Εκδ. B. A. Uspensky. Μ., 2006.
Λιτ.: Moiseeva G.N. Η συνομιλία Valaam είναι ένα μνημείο στα ρωσικά. δημοσιογραφία σερ. 16ος αιώνας Μ.; L., 1958; Velimirovi ć M. Byzantine Elements in Early Slavic Chant: The Hirmologium. Pars Principalis et Pars Suppletoria. Copenhagen, 1960. (MMB. Subs.; 4); Lazarevič St. V. An Unknown Early Slavic Modal Signature // Bsl. 1964. Τ. 25. Ρ. 93-108; Floros K. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde; Strunk O. Two Chilandary Choir Books // Δοκίμια για τη μουσική στον βυζαντινό κόσμο. Ν. Υ., 1977. Ρ. 220-230; HannickChr. Aux origins de la version slave de l "hirmologion // Θεμελιώδη προβλήματα της πρώιμης σλαβικής μουσικής και ποίησης. Κοπεγχάγη, 1978. (MMB. Subs .; 6); Korableva K. Yu. Οι ποινικοί στίχοι ως είδος της αρχαίας ρωσικής τραγουδιστικής τέχνης: Kand Dissertation, Μόσχα, 1979; Kagan M. D., Ponyrko N. V., Rozhdestvenskaya M. V.Περιγραφή συλλογών του XV αιώνα. γραφέας Euphrosyn // TODRL. 1980. Τ. 35. S. 3-300; Muryanov M.F. Για τους παλιούς σλαβονικούς "σπινθήρες" και τα παράγωγά τους // VYa. 1981. Νο. 2. S. 115-123; Shenker A.M. Παλαιές εκκλησιαστικές σλαβικές "σπινθήρες" (κοντά) και τα παράγωγά τους // Ibid. σελ. 110-114; Yanin V. L. Novgorod scriptorium of the XI-XII αιώνα: Lazarev Monastery // AE for 1981. M., 1982. S. 52-63; Parfentiev N.P. Σχετικά με τις δραστηριότητες των επιτροπών για τη διόρθωση της παλαιάς ρωσικής γλώσσας. ψάλτης βιβλία τον 17ο αιώνα. // AE for 1984. M., 1986. S. 128-139; αυτός είναι. Παλιός Ρώσος τραγουδιστής. Η τέχνη στον πνευματικό πολιτισμό του ρωσικού κράτους των αιώνων XVI-XVII: Σχολεία. κέντρα. Masters. Sverdlovsk, 1991; αυτός είναι. Εξαιρετικό Ρώσο. μουσικοί του 16ου-17ου αιώνα: αγαπ. επιστημονικός Τέχνη. Chelyabinsk, 2005; Lozovaya I.E. Πρωτότυπα χαρακτηριστικά του τραγουδιού Znamenny: Cand. dis. Κ., 1987; αυτή είναι. «Η λέξη από τις λέξεις υφαίνει γλυκό τραγούδι» // GDRL. 1989. Σάββ. 2. S. 383-422; αυτή είναι. Παλιά Ρωσική. σημειωμένος Παρακλητικός συν. XII - αρχή. XIII αιώνας: Προηγ. σημειώσεις για τη μελέτη του τραγουδιού. βιβλία // GDRL. 1993 Σάβ. 6. Μέρος 2. S. 407-432; αυτή είναι. Βυζαντινά πρωτότυπα παλαιών ρωσικών. ψάλτης ορολογία // Keldyshevsky Σάββ.: Muz.-ist. Πέμ. στη μνήμη του Yu. V. Keldysh, 1997. M., 1999. S. 62-72; αυτή είναι. Παλιά Ρωσική. σημειώθηκε ο Paraclete στον κύκλο των Irmologii XII - 1ο ημίχρονο. XV αιώνας: Μελωδικές παραλλαγές και εκδοχές στο άσμα των κανόνων // Gimnologiya. 2000. Τεύχος. 1. S. 217-239; αυτή είναι. Εικόνες και σύμβολα της αρχαίας ρωσικής. ψάλτης τέχνη: Κανόνες μελόπης και "Shestodnev" // Από την ιστορία των ρωσικών. ΜΟΥΣΙΚΗ πολιτισμός: Στη μνήμη του A. I. Kandinsky. Μ., 2002. Σ. 31-47. (Scientific tr. MGK; Sat. 35); Petrova L. A., Seregina N. S., συγγρ.Πρώιμα ρωσικά. στίχος: Βιβλίο αναφοράς ρεπερτορίου. μουσικο-ποιητικό. κείμενα του XV-XVII αιώνα. L., 1988; Huseynova Z. M. Κατευθυντήριες γραμμές για τη θεωρία των σημείων. Τραγούδι του 15ου αιώνα (πηγές και εκδόσεις) // Παλαιά ρωσικά. ψάλτης πολιτισμός και γραμματισμός: Σάββ. επιστημονικός tr. L., 1990. S. 20-46. (Προβλήματα μουσικολογίας; 4); αυτή είναι. "Ειδοποίηση ... σε όσους απαιτούν να μάθουν να τραγουδούν" - ένα μνημείο στα ρωσικά. μεσαιονικός μουσικοθεωρος. σκέψεις: Σχόλιο. και έρευνα. // Alexander Mezenets και άλλοι.Ανακοίνωση ... για τις πιο ταιριαστές γέννες που απαιτούν εκμάθηση τραγουδιού. Chelyabinsk, 1996, σελ. 493-494; Seregina N. S. Chants Rus. άγιοι: Σύμφωνα με τα υλικά του εγχειριδίου. ψάλτης βιβλία του 11ου-19ου αιώνα «Μηνιαία Στιχιράρ». SPb., 1994; Shekhovtsova IP Ύμνος και Κήρυγμα: Δύο Παραδόσεις στο Βυζάντιο. υμνογραφική τέχνη // Μουσική. ορθόδοξος πολιτισμός. του κόσμου: Παραδόσεις, θεωρία, πράξη. Μ., 1994. S. 8-34; Shkolnik M. G. Προβλήματα ανασυγκρότησης Znam. άσμα των XII-XVII αιώνων: (Με βάση το υλικό της Βυζαντινής και Παλαιάς Ρωσικής Ιρμολογίας): Ph.D. dis. Μ., 1996; eadem (Schkolnik M.). 4 Αρχές ανάπτυξης του 11ου-17ου αι. Σημαντική σημειογραφία // Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta Musicologica, XI. Bydgoszcz, 1997. P. 241-253; eadem. Ανακατασκευή του άσμα Znamenny of the 12th-17th Cent.: Problems and Possibilities // Palaeobyzantine Notations, II: Acta of the Congr. Πραγματοποιήθηκε στο Κάστρο Hernen (Ολλανδία) τον Οκτώβριο. 1996 / Εκδ. Ο Χρ. Troelsgard, G. Wolfram. Hernen, 1999, σελ. 63-70; Schkolnik I. Stichera-Automela σε βυζαντινές και σλαβονικές πηγές του Τέλη 11ου - Τέλη 18ου αι. // Ibid. Ρ. 81-97; Parfentieva N.V.Δημιουργικότητα των παλαιών Ρώσων δασκάλων. ψάλτης τέχνη του XVI-XVII αιώνα. Chelyabinsk, 1997. S. 172-180; Gruzintseva N.V. Triode Stihirar στα ρωσικά. ψάλτης πρακτική των XII-XVII αιώνων. // Μέρες δόξας. γραφή και πολιτισμός: Mat-ly Vseros. επιστημονικός συνδ. Vladivostok, 1998, μέρος 1, σ. 112-120; Kazantseva M. G. Εξέλιξη του βιβλίου. Η ιρμολογία στην πρακτική του τραγουδιού Δρ. Ρωσία (XII-XVII αι.) // Ibid. σελ. 121-128; Stolyarova L.V. Παλιά Ρωσική. επιγραφές του XI-XIV αιώνα. σε κώδικες περγαμηνής. Μ., 1998. S. 197-199; Εκκλησιαστικός χορός Zabolotnaya N.V. χειρόγραφα δρ. Ρωσία XI-XIV αιώνες: Οι κύριοι τύποι βιβλίων στην ιστορική-λειτουργική πτυχή: Issled. Μ., 2001; Ignatieva A. A. Ψαλτικά χειρόγραφα από τη συλλογή της Μονής της Νέας Ιερουσαλήμ (Κρατικό Ιστορικό Μουσείο, Συλλογή Συνοδικής Ψαλτικής) // EzhBK. 2001. S. 428-437; Korotkikh D. Stihirar Logina Shishelova // Ό.π. σελ. 405-411; Zhivaeva O. Σχετικά με την παράδοση της εκτέλεσης καθισμάτων στη Ρωσική Εκκλησία // Γυμνολογία. 2003. Τεύχος. 3. S. 152-153; Zakharyina N. B. Ρώσοι λειτουργικοί ψάλτες. βιβλία 18ου-19ου αιώνα: Συνοδική παράδοση. Αγία Πετρούπολη, 2003; Lifshits A. L. Περί χρονολόγησης του Στιχιράρ από τη βιβλιοθήκη της Τριάδας-Σεργίου Λαύρας // Χρυσόγραφος: Σάββ. Τέχνη. στην επέτειο του G. Z. Bykova. Μ., 2003. S. 96-101; Shabalin D.S Singing ABCs Dr. Rus: Κείμενα. Krasnodar, 2003; Bulanin D. M., Romodanovskaya E. K. Tikhon Makarievsky // SKKDR. 2004. Τεύχος. 3. Μέρος 4. S. 31-42; Ramazanova N.V. Το βασίλειο της Μόσχας στην εκκλησιαστική χορωδία. τέχνη του XVI-XVII αιώνα. Αγία Πετρούπολη, 2004; Tyurina O.V. Gospel Stichera: Μια νέα ματιά στην ιστορία. η πορεία εξέλιξης του κύκλου και η αναλογία των εκδόσεων // «Πηγαίνω σε έναν δρόμο άγνωστο σε μένα ...»: Στη μνήμη της Ε. Φιλίπποβα. Μ., 2006. Σ. 53-61. (Scientific tr. MGK; Sat. 55); αυτή είναι. Κύκλος στηχηρά των Ευαγγελίων: Στυλιστικές εκδόσεις σύμφωνα με τα χειρόγραφα του τέλους. XV - σερ. 17ος αιώνας // Υμνολογία. 2008. Τεύχος. 5: Προφορική και γραπτή μετάδοση εκκλησιαστικών χοροστατών. παραδόσεις: Ανατολή - Ρωσία - Δύση. σελ. 171-176; Ukhanova E.V. Ο πιο αρχαίος Ρώσος. έκδοση του καταστατικού Studian: η προέλευση και τα χαρακτηριστικά της λατρείας σύμφωνα με τον Τυπογραφικό κατάλογο // Τυπογραφικό καταστατικό. Μ., 2006. Σ. 239-253; Pozhidaeva G. A. Τραγουδιστικές παραδόσεις Dr. Rus: Δοκίμια για τη θεωρία και το στυλ. Μ., 2007; Smilyanskaya E. B., Denisov N. G.Παλαιοί πιστοί της Βεσσαραβίας: Βιβλία και κουλτούρα τραγουδιού. Μ., 2007; Evdokimova A. A. Musical Greek. γκράφιτι από την εκκλησία της Αγίας Σοφίας στο Κίεβο // ADSV. 2008. Τεύχος. 38. S. 185-195; Shvets T. V. Azmatik του Kondakar του Ευαγγελισμού // Ελληνορώσοι τραγουδιστές. παράλληλοι: Στην 100ή επέτειο της εκστρατείας στον Άθωνα του SV Smolensky. Μ.; SPb., 2008. S. 100-132. Δείτε επίσης αναμμένο. στην Τέχνη. Εκκλησιαστικό άσμα στον τόμο «Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία» Π.Ε.
I. E. Lozovaya
Η ρωσική εκκλησιαστική μουσική ξεκίνησε με το άσμα Znamenny, που προέκυψε κατά τη διάρκεια του βαπτίσματος της Ρωσίας. Το όνομά του συνδέεται με τη χρήση ειδικών πινακίδων σημειογραφίας - «πανό» για την καταγραφή του. Τα περίπλοκα ονόματά τους συνδέονται με μια γραφική εικόνα: ένας πάγκος, μια αγαπημένη, μια κούπα, δύο σε ένα κανό κ.λπ. Οπτικά, τα πανό (αλλιώς - γάντζοι) είναι ένας συνδυασμός παύλων, κουκκίδων και κόμματος.
Κάθε banner περιέχει πληροφορίες για τη διάρκεια των ήχων, τον αριθμό τους σε ένα δεδομένο κίνητρο, την κατεύθυνση του ήχου της μελωδίας και τα χαρακτηριστικά της παράστασης.
Οι επιτονισμοί της ψαλτικής του Znamenny αφομοιώθηκαν από τους ψάλτες και τους ενορίτες της εκκλησίας από τα αυτιά των δασκάλων του τραγουδιού Znamenny, καθώς τα πανό δεν καθόρισαν το ακριβές ύψος του ήχου. Μόνο τον XVII αιώνα. η εμφάνιση στα κείμενα ειδικών σημάτων από κιννάβαρο (κόκκινα) επέτρεψε τον προσδιορισμό του βήματος των αγκίστρων.
Πνευματικό συστατικό του άσμα Znamenny
Δεν είναι δυνατόν να καταλάβουμε τι είναι το άσμα Znamenny και να εκτιμήσουμε την ομορφιά του χωρίς να αναφερθούμε στην πνευματική σημασία του άσμα στη ρωσική ορθόδοξη κουλτούρα. Δείγματα μελωδιών Znamenny είναι οι καρποί της υψηλότερης πνευματικής ενατένισης των δημιουργών τους. Το νόημα του τραγουδιού znamenny είναι το ίδιο με αυτό της εικόνας - η απελευθέρωση της ψυχής από τα πάθη, η απόσπαση από τον ορατό υλικό κόσμο, επομένως η παλιά ρωσική εκκλησιαστική ομοφωνία στερείται χρωματικών επιτονισμών που χρειάζονται κατά την έκφραση των ανθρώπινων παθών.
Ένα παράδειγμα τραγουδιού που βασίζεται στο άσμα Znamenny:
S. Trubachev «Η χάρη του κόσμου»
Ευχαριστώ, το άσμα Znamenny ακούγεται μεγαλειώδες, απαθές, αυστηρό. Η μελωδία της μονοφωνικής ψαλμωδίας προσευχής χαρακτηρίζεται από ομαλή κίνηση, ευγενή απλότητα των τονισμών, σαφώς καθορισμένο ρυθμό και πληρότητα κατασκευής. Το άσμα είναι σε απόλυτη αρμονία με το πνευματικό κείμενο που εκτελείται, και το τραγούδι από κοινού εστιάζει την προσοχή των τραγουδιστών και των ακροατών στα λόγια της προσευχής.
Από την ιστορία του τραγουδιού znamenny
Παράδειγμα σημειογραφίας Znamenny
Για να αποκαλύψουμε πληρέστερα τι είναι το άσμα του Znamenny, θα βοηθήσει μια έκκληση στην προέλευσή του. Το Znamenny προέρχεται από την αρχαία βυζαντινή λειτουργική πρακτική, από την οποία η Ρωσική Ορθοδοξία δανείστηκε τον ετήσιο κύκλο της όσμωσης (διανομή των εκκλησιαστικών ύμνων σε οκτώ τραγουδικούς τόνους). Κάθε φωνή έχει τις δικές της φωτεινές μελωδικές στροφές, κάθε φωνή έχει σχεδιαστεί για να αντικατοπτρίζει διαφορετικές στιγμές των πνευματικών καταστάσεων ενός ατόμου: μετάνοια, ταπεινοφροσύνη, τρυφερότητα, απόλαυση. Κάθε μελωδία συνδέεται με ένα συγκεκριμένο λειτουργικό κείμενο και συνδέεται με μια συγκεκριμένη ώρα της ημέρας, εβδομάδα, χρόνο.
Στη Ρωσία, τα άσματα των Ελλήνων τραγουδιστών άλλαξαν σταδιακά, απορροφώντας τα χαρακτηριστικά της εκκλησιαστικής σλαβονικής γλώσσας, τους ρωσικούς μουσικούς τόνους και τους μετρικούς ρυθμούς, αποκτώντας μεγαλύτερη μελωδικότητα και απαλότητα.
Τύποι ψαλμωδίας Znamenny
Όταν αναρωτιέστε τι είναι το άσμα Znamenny και ποιες ποικιλίες του είναι γνωστές, θα πρέπει να το δούμε ως ένα ενιαίο μουσικό σύστημα που πραγματικά αγκαλιάζει διάσημος, ή στύλος (οκτώ φωνές σχηματίζουν ένα σύνολο μελωδιών "πυλώνα", που επαναλαμβάνονται κυκλικά κάθε 8 εβδομάδες) ταξίδια και demestvenny άσματα . Όλη αυτή η μουσική ύλη ενώνεται με μια δομή βασισμένη σε άσματα - σύντομες μελωδικές στροφές. Το ηχητικό υλικό είναι χτισμένο με βάση τον λειτουργικό βαθμό και το εκκλησιαστικό ημερολόγιο.
Το ταξιδιωτικό άσμα είναι ένα επίσημο, εορταστικό τραγούδι, το οποίο είναι μια περίπλοκη και μεταμορφωμένη μορφή ψαλμωδίας πυλώνων. Το ταξιδιωτικό άσμα χαρακτηρίζεται από αυστηρότητα, σταθερότητα και ρυθμική δεξιοτεχνία.
Από τις ονομασμένες στυλιστικές ποικιλίες του άσματα Znamenny, το demestvenny άσματα δεν περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Octoechos ("οκτώ φωνήεντα"). Διακρίνεται από τον πανηγυρικό χαρακτήρα του ήχου του, παρουσιάζεται εορταστικό ύφος, ψάλλουν τα σημαντικότερα λειτουργικά κείμενα, ψαλμωδίες αρχιερατικής λατρείας, γάμους και αγιασμό εκκλησιών.
Στα τέλη του XVI αιώνα. γεννήθηκε το "μεγάλο άσμα znamenny", το οποίο έγινε το υψηλότερο σημείο στην ανάπτυξη του ρωσικού τραγουδιού znamenny. Εκτεταμένο και ψαγμένο, ομαλό, αβίαστο, εξοπλισμένο με πληθώρα εκτεταμένων μελισματικών κατασκευών με πλούσια ενδοσυλλαβικά άσματα, το «μεγάλο ζναμένι» ακουγόταν στις πιο σημαντικές στιγμές της λειτουργίας.
Θεολογικό και λειτουργικό λεξικόZnamenny τραγούδι(hook singing) - τύπος, ο οποίος βασίζεται σε μια μονοφωνική χορωδιακή απόδοση της σύνθεσης. Το τραγούδι Znamenny ονομάζεται επίσης ορθόδοξο κανονικό τραγούδι λόγω της αρχαιότητας και της επικράτησης του στους χρόνους της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, καθώς και της εξέλιξής του στο πλαίσιο της όσμωσης.
Το ίδιο το όνομα του τραγουδιού Znamenny προέρχεται από τη λέξη "banners" και το συνώνυμο του "hooks" (εξ ου και το hook singing). Το γεγονός είναι ότι ήταν συνηθισμένο να ορίζονται διαστήματα ήχου με τη βοήθεια ειδικών πινακίδων που ονομάζονται "πανό" ή "αγκίστρια", τα οποία τοποθετούνταν πάνω από το κανονικό κείμενο. Αυτά τα σημάδια έφεραν πληροφορίες για τον μελωδικό κύκλο (ψαλμωδίες, μελωδία). Για τον τραγουδιστή, τέτοιες μελωδικές στροφές σχημάτιζαν πρωτότυπα μοτίβα που θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει για να συνθέσει μελωδίες, ανάλογα με τον χρόνο και τον βαθμό της υπηρεσίας.
Το τραγούδι Znamenny ήταν ευρέως διαδεδομένο στη Ρωσία από τον 11ο έως τον 17ο αιώνα. Η πηγή του ψαλμού του Znamenny είναι η βυζαντινή λειτουργική πρακτική. Τον 17ο αιώνα, το τραγούδι Znamenny αντικαταστάθηκε από partes. Ο P. I. Tchaikovsky, ο S. V. Rakhmaninov και άλλοι χρησιμοποίησαν τις μελωδίες του άσμα Znamenny στις συνθέσεις τους. Τώρα στην Ορθόδοξη Εκκλησία υπάρχει ενδιαφέρον για το άσμα Znamenny και την αναβίωσή του.
Από το βιβλίο: «Ναός, τελετουργίες, λατρεία»:
Ζναμέννυ άσμα- το κύριο άσμα της αρχαίας ρωσικής μονοδικής μουσικής (11-17 αιώνες). Έλαβε το όνομά του από το γενικό όνομα των πινακίδων που χρησιμοποιούνται για την καταγραφή του - "πανό". Η πηγή για το Znamenny ήταν η υστεροβυζαντινή (αποκαλούμενη «Coislin») σημειογραφία. Από τη βυζαντινή λειτουργική πρακτική δανείστηκε και η αρχή της οργάνωσης του μουσικού υλικού, το σύστημα της όσμωσης. Η μελωδία του τραγουδιού Znamenny βασίζεται στην καθημερινή κλίμακα, διακρίνεται από ομαλότητα, ισορροπία κυματιστών γραμμών.
Στη διαδικασία ανάπτυξης του τραγουδιού Znamenny, προέκυψαν αρκετοί τύποι του. Το άσμα Stolpovoi Znamenny ανήκει στο νευρικό στυλ - υπάρχουν 2-3, λιγότερο συχνά 4 τόνοι ανά συλλαβή (ο πιο τυπικός αριθμός τόνων σε ένα πανό είναι το neuma). υπάρχουν και μελισματικά ένθετα (Fita). Διαθέτει το πλουσιότερο ταμείο μελωδιών - καντάδων, η σύνδεση και η αλληλουχία των οποίων υπόκειται σε ορισμένους κανόνες. Ο ρυθμός του στιλαρισμένου τραγουδιού Znamenny είναι ποικίλος. Τραγούδησε τα κύρια τραγούδια - Ιρμολόγιο, Οκτώχ, Τριωδ, Καθημερινή ζωή, Διακοπές. Μικρό άσμα znamenny - συλλαβικό ύφος, ρετσιτάτο - προορίζεται για καθημερινές υπηρεσίες. Είναι κοντά στο παλιό άσμα του Znamenny, που βρίσκεται σε χειρόγραφα του 11ου αιώνα. Το μεγάλο άσμα Znamenny του μελισματικού στυλ ξεκίνησε τον 16ο αιώνα. μεταξύ των δημιουργών του είναι οι ψάλτες Fyodor Krestyanin, Savva Rogov και οι μαθητές τους. Το άσμα Great Znamenny διακρίνεται από ένα ευρύ ενδοσυλλαβικό άσμα, ελεύθερη μεταβλητότητα του μελωδικού σχεδίου (εναλλαγή σταδιακής κίνησης και άλματα).
Το άσμα Znamenny χρησίμευσε ως πηγή ταξιδιωτικού και τοπικού τραγουδιού. Η ανάπτυξη των σημείων της γραπτής σημειογραφίας βρίσκεται στη βάση του τρόπου και των σημειογραφικών σημειώσεων. Οι μελωδίες του τραγουδιού Znamenny χρησιμοποιήθηκαν στο πολυφωνικό τραγούδι, στο τραγούδι partes (3- και 4-φωνες εναρμονίσεις). Το 1772, το Συνοδικό Τυπογραφείο δημοσίευσε μη γραμμικά μονοφωνικά τραγούδια με άσματα του Znamenny και άλλα άσματα, τα οποία χρησίμευσαν ως βάση για προσαρμογές και εναρμονίσεις του 19ου-20ου αιώνα. Οι M. I. Glinka, M. A. Balakirev, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tchaikovsky αναφέρθηκαν στην εναρμόνιση του άσματα του Znamenny. νέες αρχές για την επεξεργασία του άσματα του Znamenny, που βρέθηκαν από τον A. D. Kastalsky και βασίζονται στην πολυφωνία του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού, επηρέασαν το έργο των P. G. Chesnokov, A. V. Nikolsky, A. T. Grechaninov, S. V. Rachmaninov (Λειτουργία , Ολονύχτια αγρυπνία, κ.λπ.). μια μονοφωνική εκδοχή έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα μεταξύ των Παλαιών Πιστών.
Η Fita είναι μια μελωδική φόρμουλα του μελισματικού ύφους, που χρησιμοποιείται στη βυζαντινή και παλιά ρωσική μουσική. Στα μουσικά μνημεία διαφορετικών εποχών υπάρχουν φυτά, τα οποία συντέμνονταν («μυστικά κλειστά» Φύτα) - χρησιμοποιώντας το γράμμα του ελληνικού αλφαβήτου «φυτά». Από τον 16ο αιώνα Τα ταιριάζει άρχισαν να γράφονται πλήρως με τη βοήθεια ενός αριθμού απλών πανό. μια τέτοια εγγραφή χρησιμοποιήθηκε επίσης ως αποκωδικοποίηση συντμήσεων, έχοντας λάβει το όνομα "διαζύγιο". Το μελωδικό περιεχόμενο του Fita είναι, κατά κανόνα, ανεπτυγμένες μελωδίες διαφορετικής διάρκειας (για παράδειγμα, 17 ήχοι στο Fita "οδηγούν", 67 - στο "comforting"), οι οποίοι τραγουδιούνται σε 2-3 συλλαβές του κειμένου. Τα κατορθώματα χρησιμοποιούνται μόνο στην αρχή ή στη μέση των τραγουδιών. Τα ταιριά χρησιμοποιήθηκαν ευρύτερα στα στιχερά των ιδιαίτερα επίσημων εορτών. Το όνομα Fit, τα στυλ τους, καθώς και τα διαζύγια περιέχονται επίσης στα αρχαία ρωσικά μουσικοθεωρητικά εγχειρίδια - τα αλφάβητα της μουσικής και των fitniks.
Άγκιστρα, πανό (σλαβικό πανό - σημάδι; λατινικά neuma), σημάδια αρχαίας ρωσικής μη γραμμικής σημειογραφίας. Η σημειογραφία Hook (με το όνομα ενός από τα κύρια σημεία του) (επίσης znamenny, ή στύλος) προέρχεται από την πρώιμη βυζαντινή (παλαιοβυζαντινή) σημειογραφία και είναι η κύρια μορφή της αρχαίας ρωσικής μουσικής γραφής. Στην ανάπτυξη της σημειογραφίας znamenny, διακρίνονται 3 περίοδοι - πρώιμες (11-14 αιώνες), μέση (15-αρχές 17 αιώνες). και όψιμα (από τα μέσα του 17ου αιώνα). Η σημειογραφία των δύο πρώτων περιόδων δεν έχει ακόμη αποκρυπτογραφηθεί. Τον 17ο αιώνα Τα σημάδια από κιννάβαρο εμφανίστηκαν στις ηχογραφήσεις της γραμμής του τόνου, μετά τα σημάδια από μελάνι, που έκαναν τη σημειογραφία Znamenny προσβάσιμη για αποκρυπτογράφηση. Υπάρχουν χειρόγραφα χωρίς σήμανση, σήμανση, ταυτόχρονη σήμανση και αναγνωρισμένα χειρόγραφα αγκίστριας.
Η σημειογραφία Znamenny έχει ιδεογραφικό χαρακτήρα. Υπάρχουν 3 τύποι γραφικής στερέωσης μελωδιών, που αντιστοιχούν σε μελωδικούς τύπους διαφορετικών επιπέδων κλίμακας: σωστό άγκιστρο - Άγκιστρα που δηλώνουν 1-3 τόνους (μερικές φορές περισσότερο) σε μια συγκεκριμένη σειρά. τραγούδι - περιλαμβάνει σχετικά σύντομους μελωδικούς τύπους γραμμένους σε απλά πανό, συχνά με στοιχεία μυστικής γραφής («μυστήριο»). fitny - περιέχει μεγάλες μελωδικές κατασκευές, πλήρως κρυπτογραφημένες.
Ζναμέννυ άσμα
[Ενάντια σε γνωστές αυταπάτες]
Επί του παρόντος, μπορεί κανείς να μιλήσει για την αναβίωση του κανονικού λειτουργικού τραγουδιού στη Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία. Το άσμα Znamenny ακούγεται και πάλι σε πολλά μοναστήρια και ενορίες, διοργανώνονται σχολές ψαλμωδίας, συνέδρια αρχηγών (αντιβασιλέων) κ.λπ. Ταυτόχρονα, η εμπειρία της πρακτικής αποκατάστασης του ψαλμού του znamenny δείχνει ότι έχουν συσσωρευτεί πολλές παρανοήσεις στο σχέση με το ρωσικό λειτουργικό τραγούδι.
Πρώτα απ 'όλα, το άσμα του Znamenny συνδέεται συχνά με την Εκκλησία των Παλαιών Πιστών, αποκαλώντας το τραγούδι των σχισματικών. Αυτό δεν είναι αληθινό. Το τραγούδι Znamenny είναι το άσμα της ενωμένης Ρωσικής Εκκλησίας, που ακουγόταν σε αυτήν για 7 αιώνες. Στην απαρχή του στάθηκαν ασκητές όπως ο Αγ. , τέτοιο τραγούδι άκουσε ο Στ. Σέργιος του Ραντονέζ. Το λειτουργικό τραγούδι θεωρήθηκε ως συνέχεια του μοναστηριακού έργου προσευχής. Μόνο το άσμα znamenny έχει πληρότητα - τα hook books που μας έχουν έρθει περιλαμβάνουν μια πλήρη γκάμα τραγουδιών, που αντιστοιχούν εκπληκτικά στην υπηρεσία σε ρυθμό, χαρακτήρα, διάρκεια, αφού το άσμα διαμορφώθηκε σε αδιάσπαστη ενότητα με την υπηρεσία. Η δεύτερη παρανόηση: Το άσμα Znamenny θεωρείται ένα από τα στυλ μουσικής που περιλαμβάνονται στη γραμμή της εξελικτικής ανάπτυξης των μουσικών στυλ. Λες και το τραγούδι Znamenny είχε κάποιο είδος μουσικού στυλ ως προκάτοχό του, και με την πάροδο του χρόνου φυσικά περνά σε πιο ανεπτυγμένες μορφές, για παράδειγμα, στην πολυφωνία. Αυτό είναι επίσης λάθος. Οι αλλαγές στα στυλ στην κοσμική μουσική βασίζονται κυρίως σε αλλαγές στο περιεχόμενο. Αλλά για το λειτουργικό τραγούδι, το περιεχόμενο είναι αμετάβλητο, αιώνιο, και με τον καιρό δεν υπάρχει ανάπτυξη, αλλά αποκάλυψη, προσέγγιση της Αλήθειας σε περιόδους πνευματικής έξαρσης ή παραμόρφωσης, θόλωσης κατά τη διάρκεια της ύφεσης. Τα σημεία κορυφής που σχετίζονται με το κατόρθωμα της προσευχής του ρωσικού ορθόδοξου λαού αποτυπώθηκαν και στερεώθηκαν στο άσμα Znamenny. Αυτή είναι η Παράδοση - η συλλεγόμενη εμπειρία των μεγάλων ασκητών της Εκκλησίας, που γίνεται ιδιοκτησία ολόκληρης της Εκκλησίας, όλων των μελών της.
Η διαφορά μεταξύ του λειτουργικού τραγουδιού και της μουσικής μπορεί επίσης να φανεί στα μέσα που χρησιμοποιεί το άσμα του Znamenny. Η κύρια λειτουργία του είναι η σαφής και δυνατή προφορά. οι λέξεις- υπαγορεύει τη χρήση μονωδίας, την απουσία μετρικού παλμού και περιοδικότητας στη μορφή. Το λειτουργικό τραγούδι χαρακτηρίζεται από ομαλότητα, συνέχεια, που αντιστοιχεί στη σταθερότητα του προσευχητικού άθλου. Δεν υπάρχουν πραγματικά μουσικά επίσημα εφέ, κορυφώσεις, δυναμικές και τέμπο αντιθέσεις σε αυτό. Δεν υπάρχει απομόνωση, πληρότητα, χαρακτηριστικό ενός μουσικού έργου. Οι ύμνοι είναι ανοιχτοί, συμπεριλαμβάνονται στην όλη θεία λειτουργία. Η ευαγγελική στιχέρα μιας μεγάλης καντάδας, που ακούγεται στο τέλος μιας μακράς λειτουργίας, ακούγεται εντελώς διαφορετικά από αυτή που εκτελείται χωριστά. Η αντίληψή της προετοιμάζεται από όλο τον προηγούμενο ήχο της υπηρεσίας, και όχι μόνο μελωδικά. Στο Κυριακάτικο Ορθόδοξο, επιστρέφει την προσοχή του προσκυνητή σε ό,τι έχει ήδη βιώσει - πρώτα όταν διαβάζει το Ευαγγέλιο, μετά όταν επαναλαμβάνεται-αναδιηγείται στο εξοστιλάριο. Μόνο μια ιδιαίτερη συγκεντρωμένη προσοχή στον Λόγο του Θεού κατά τη διάρκεια των θείων λειτουργιών μπορεί να εξηγήσει το ίδιο το φαινόμενο του μεγάλου ψαλμού. Μια άλλη λανθασμένη προκατάληψη σε σχέση με το άσμα Znamenny είναι η μουσειακή. Το άσμα Znamenny από αυτή την άποψη είναι ένα ιστορικά εντοπισμένο φαινόμενο, το οποίο δεν έχει καμία σχέση με τη σύγχρονη πρακτική. Οι ερευνητές έθεσαν ως στόχο να ανασυνθέσουν με ακρίβεια τις επιδόσεις των περασμένων αιώνων. Ταυτόχρονα όμως, παραβλέπεται ότι το λειτουργικό τραγούδι είναι μόνο ένα επίπεδο στην περίπλοκη ακεραιότητα της λατρείας, καθορίζεται από αυτή την ακεραιότητα και φέρει το αποτύπωμά του.
Με μια ματιά «μουσείου», είναι δύσκολο για τους θεωρητικούς να διακρίνουν τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά από τα τυχαία και τα ασήμαντα, και οι ασκούμενοι αρχίζουν να αναζητούν έναν αρχαϊκό «τρόπο», πέφτουν σε ένα στυλιζάρισμα που σκοτώνει το άσμα Znamenny ως μέσο επικοινωνίας με τον Θεό. Η μουσειακή προσέγγιση αποκλείει εντελώς τη συνέχιση της ζωντανής παράδοσης του ρωσικού λειτουργικού τραγουδιού, τη δυνατότητα εμφάνισης νέων ύμνων znamenny, όπως, για παράδειγμα, οι κανονικά ψαγμένες λειτουργίες στους πρόσφατα δοξασμένους αγίους είναι σήμερα ...
