Tema 1. Problemas del cuento de Stendhal "Vanina Vanini"
Los acontecimientos históricos que subyacen a las obras de Stendhal, el período de la Restauración en Francia e Italia, las campañas italianas de Napoleón, el movimiento de los Carbonari.
El realismo de Stendhal en la representación de los grandes acontecimientos históricos.
Análisis del cuento de Stendhal "Vanina Vanini":
b) problema hombre joven en el cuento de Stendhal;
c) la imagen de Vanina, la heroína y el entorno social;
d) el héroe positivo de Stendhal, la imagen de Pietro Missirilli.
Originalidad artística de la novela.
LITERATURA
frito enero. Stendhal. Ensayo sobre la vida y la creatividad. -M, 1968.
Reizov B.G. Novela francesa del siglo XIX. - M., 1969.
Prevost J. Stendhal. - M.-L., 1967.
Reizov B.G. Stendhal. Creatividad artística. - L., 1978.
Tema 2. La historia de O. BALZAC "GOBSEK" / El problema del determinismo social y temporal de carácter realista /
^
1. Las principales características del realismo franciscano / sobre la materia de la escritura
F. Engels a M. Harkness/.
2. Las principales exigencias de Balzac al arte, expuestas en el "Prefacio" de la "Comedia humana".
3. "Comedia humana" de O. Balzac y el lugar en ella de la historia "Gobsek".
4. Características de la composición de la historia, dándole un significado generalizador.
5. Formas de crear un personaje en Balzac y el contenido ideológico de la imagen de Gobsek:
a) un retrato;
b) ambiente, principios de descripción;
c) la evolución de la imagen;
d) la filosofía de Gobsek, autorrevelación del personaje;
e) romántico y realista en la imagen;
6. Personajes del segundo plan en Balzac, los principios de su creación y conexión con el personaje principal.
7. Correlación entre los principios estéticos de Balzac y el método de representación de la realidad en Gobsek.
LITERATURA
Balzac O. Sobr. Op. en 15 volúmenes M. 1951-55. T.1
Engels F. Carta a M. Garkness. // K. Marx, F. Engels Sobr. Op. T.37. págs. 35-37.
Vertsman I.E. Problemas del conocimiento artístico. M., 1967 /Cap. "Estética de Balzac"/.
Oblomievsky D.D. Balzac: etapas del camino creativo. M, 1961.
Reizov B.G. Balzac. Se sentó. Arte. Universidad Estatal de Leningrado, 1960.
Puzikov Honoré Balzac. M, 1955.
Muravyova N. I. Honoré Balzac. M, 1958.
Tema 3. Cuento "Carmen" de Prosper Merimee /problema de género/.
Los cuentos de Prosper Merimee de las décadas de 1830 y 1840 a la luz del género.
Análisis del cuento "Carmen":
b) conflicto en la novela;
c) dos centros en la estructura del trabajo y sus funciones;
d) choque de dos personajes nacionales /Carmen y José/;
e) la función de un relato marco /narración del etnógrafo/;
f) Comienzo romántico y realista en el cuento.
Prosper Mérimée es el fundador del cuento realista en la literatura francesa del siglo XIX.
LITERATURA
Lukov V. A. Prosper Merimée. M, 1984.
Smirnov A.A. Prosper Merimee y sus cuentos // Merimee P. Novels. METRO-
L., 1947. págs. 5-38.
Frestier J. Prosper Merimée. M, 1987.
Historia de la literatura francesa. M, 1956. T.2. págs.407-440.
Historia de la literatura extranjera del siglo XIX / ed. I. D. Solovyova. M., 1991. S.460-470.
Tema 4. La originalidad de la obra de Charles Dickens
/basado en la novela "Dombey and Son"/
Características del desarrollo de la literatura inglesa en la segunda mitad del siglo XIX. El lugar de la creatividad de Dickens en el proceso literario del país. Evaluación del trabajo del escritor y realistas ingleses por Belinsky, Chernyshevsky, Turgenev, Tolstoy, Gorky.
Los problemas de las novelas de Dickens a la luz del ideal moral y estético del escritor.
"Dombey and Son" de Dickens: el significado del título y su realización en el sistema de imágenes y composición de la obra.
Caracteres:
El papel del mundo objetivo en la descripción de la escena de acción y en la creación del carácter del personaje.
Peculiaridades de la Psicología.
Leitmotivs y cómo crearlos.
El papel de la hipérbole y su conexión con un cuento de hadas, un elemento de cuento de hadas en el desarrollo de la trama y el desarrollo del conflicto.
El género de la novela.
El papel del final feliz en la poética de las novelas de Dickens.
LITERATURA
Anikin GV, Mikhalskaya N.P. Historia de la literatura inglesa. M, 1998.
Katargsky L.M. Dickens. Ensayo bibliográfico crítico. M, 1969.
Ivashov. La obra de Dickens. M, 1954.
Silman T. N. Dickens. M, 1970.
Michalskaya.N.P. Charles Dickens - M., 1959.
Tema 5. La tradición satírica en la literatura inglesa de mediados del siglo XIX y la obra de W. Thackeray “Vanity Fair”.
1. W. Thackeray. puntos de vista políticos.
2. El concepto de arte e historia (prefacios de las novelas "Recién llegados" e "Historia de Pendeniss" a modo de reflexión).
a) problemas: problemas sociopolíticos y morales en la novela, el problema del esnobismo,
b) la originalidad del género y el problema de "una novela sin héroe",
c) composición,
d) sistema de imágenes; capacidad social-típica de las imágenes principales (Rebecca Sharp y Emily Sedley) y su identidad psicológica individual,
4. La innovación de W. Thackeray al representar la realidad inglesa del siglo XIX. Ironía y sátira.
LITERATURA
Vakhrushev V. S. El trabajo de Thackeray. M, 1984.
Elistrátova A.A. Thackeray // Historia de la literatura inglesa. M., 55. T.2.
Ivasheva V. V. Thackeray es un satírico. m., 58
Tema 6. La obra satírica de G. Heine en la década de 1840 (el poema "Alemania. Cuento de invierno")
Patrones estéticos del desarrollo de Alemania a mediados del siglo XIX: el romanticismo como componente indispensable del realismo alemán.
G.Heine. Periodización de la creatividad.
Lugar del poema "Alemania. Cuento de invierno” en la obra de G. Heine en la década de 1840.
Género originalidad del poema “Alemania. Cuento de hadas de invierno.
Motivos políticos en el poema.
Dualidad en la percepción de revolución y religión.
Motivos de afirmación de la vida en el poema.
La peculiaridad de la sátira y la ironía.
LITERATURA
Stadnikov G. V. Enrique Heine. M, 1984.
Deutsch A.I. El mundo poético de Heinrich Heine. M, 1963.
Gijdeu S. P. Heinrich Heine. M, 1964.
Schiller F. P. Heinrich Heine. M, 1962.
Tema 7. Problemas y sistema de imágenes en la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert.
Estética G. Flaubert. El significado de la imagen de la "torre de marfil". Contradicción entre estética y práctica artística del escritor.
La polémica de Flaubert con los románticos de la segunda mitad del siglo XIX y la literatura tendenciosa. La imagen satírica de la literatura pseudo-romántica en la novela y su papel en el drama del destino del personaje principal.
El problema del ideal en la estética y creatividad de G. Flaubert y su solución en la novela Madame Bovary.
El destino de Emma Bovary. La dualidad de la imagen.
Crítica del filisteísmo y la pobreza espiritual del ambiente filisteo en la novela.
La imagen del farmacéutico Ome, su significado social.
LITERATURA
Reizov B.G. La obra de Flaubert. M, 1955.
Ivaschenko A.F. Gustavo Flaubert. M, 1955.
Reizov B.G. Novela francesa del siglo XIX. M, 1969.
Tema 8
El lugar del poemario "Flores del mal" en la obra de Baudelaire.
Las principales disposiciones del programa estético de Baudelaire.
Estructura y ciclos de la colección.
Destinatarios de los poemas de Baudelaire.
Teoría de la correspondencia. Historia de la idea de las correspondencias. Conexión con la filosofía mística y la estética del romanticismo alemán.
El tema de la naturaleza y la ciudad en "Flores del mal".
El punto de vista de Baudelaire sobre la religión y su reflejo en la colección.
LITERATURA
Baudelaire Sh. Flores del mal. M, 1970.
Baudelaire Sh. Flores del mal. Poemas en prosa. Diarios. M, 1993.
Baudelaire Sh. Sobre el arte. M, 1986.
Balashov N. Y. La leyenda y la verdad sobre Baudelaire // Baudelaire S. Flowers of Evil. Moscú, 1970, págs. 233-288.
Bibikov V. Tres retratos. Stendhal. Flaubert. Baudelaire. SPb., 1890.
Valerie P. Posición de Baudelaire// Valerie P. Sobre el art. M., 1993. S. 338-353.
Levik V. “Tenemos una belleza que los antiguos no conocen” // Baudelaire Sh. Sobre el arte. M., 1986. S. 5-16.
Nolman M. L. Carlos Baudelaire. Destino. Estética. Estilo. M, 1979.
Nolman M. L. Coordenadas de Baudelaire. (Poema "L "amor du mesonge") // Problemas estilísticos de la literatura francesa. L., 1974. S. 165-174.
Oblomievsky D.D. simbolismo francés. M, 1973.
Etkind E.G. Sobre el espacio externo e interno en la poesía de Baudelaire // Problemas estilísticos de la literatura francesa. L, 1974. S. 189-208.
Tema 9. Novela filosófica-parábola de G. Melville "Moby Dick, o la ballena blanca"
G. Melville como representante de la corriente filosófica en la literatura estadounidense. Visiones estéticas del escritor.
Género originalidad de la novela "Moby Dick, o la ballena blanca" como novela filosófica-parábola.
Problemática y sondeo ideológico de la novela.
Sistema de imagen.
Combinación de comienzos románticos y realistas.
La influencia de la obra de Melville en los escritores estadounidenses del siglo XX: E. Hemingway, W. Faulkner y otros.
LITERATURA
Melville G. Moby Dick (cualquier edición).
Kovalev Yu.P. Herman Melville y el romanticismo americano. L., 1972.
Nikolyukin A.N. Romanticismo americano y modernidad. M, 1968.
Tradiciones románticas de la literatura americana del siglo XIX y la modernidad. M, 1982.
Durante nueve años (1830-1839), Stendhal creó sus obras más perfectas: las novelas "Rojo y negro", "Lucien Leven" ("Rojo y blanco"), "Monasterio de Parma". El florecimiento creativo fue preparado por toda la vida de Henri Bayle. Extrajo material de construcción, estudió la época, conoció cada vez mejor a sus contemporáneos. Aprendió a construir de una manera nueva, desarrollando un método creativo innovador, un estilo individual. Comenzó a crear novelas, bellas de una manera nueva, cuando ya había aprendido a poner debajo de ellas esa base sólida que había comenzado a tomar forma durante mucho tiempo en sus otros trabajos y artículos: el conocimiento de la realidad política.
Stendhal, criticando el orden social existente en sus trabajos periodísticos, siempre respondía a la pregunta: ¿qué les dio a los jóvenes pertenecientes a todas las clases, a todos los estratos de la sociedad?
Y creó sus obras para lectores democráticos, para jóvenes que se apiñan en los sextos pisos *.
* (En Francia, el piso inferior de la casa se llama rez-de-chaussee (a nivel del suelo), el segundo piso se llama primero, etc. sexto: estudiantes pobres, empleados pequeños.)
La juventud es "la esperanza de la patria", escribe Stendhal (Corr., II, 245), es el futuro de la nación. ¿Cuál es el legado de los jóvenes nacidos durante el reinado de Napoleón o tras la restauración de los Borbones? (S. A., III, 440, etc.). ¿Qué caminos hacia la felicidad pueden tomar? ¿Qué ven como su deber? ¿Por qué son dramáticos? camino de la vida? ¿Qué enseña su experiencia a las generaciones futuras? Después de "Armans", Henri Bayle recurre una y otra vez a estos motivos en cuentos, en obras inacabadas y en sus obras maestras.
Stendhal, comenzando con "Armans", y Balzac, comenzando con "Shagreen leather", respondieron repetidamente a la pregunta: ¿qué actividad práctica se puede realizar en las condiciones de una sociedad capitalista, sin ser un pequeño burgués "prudente" acaparador de dinero? ? ¿Qué puede llegar a ser un joven sin adaptarse a condiciones que lo desfiguran severamente intelectual y moralmente? Este tema, uno de los principales de la literatura realista francesa de los siglos XIX y XX, fue primero audaz y airado, profundamente humano y despiadadamente sobrio en "Rojo y negro".
En el mismo momento en que el aristócrata Octave descuidó su alto puesto en la sociedad, en 1827, un joven pobre y oscuro de baja cuna, Julien Sorel ("Rojo y Negro") decidió ascender a toda costa y, por lo tanto, se vio obligado a adaptarse a las clases dominantes aceptando sus reglas de juego.
A los lectores que acusaron a Julien de cinismo, hipocresía, deshonestidad, Stendhal respondió: las condiciones existentes son tales que un personaje enérgico tiene una oportunidad de manifestarse, en "alguna picardía". “Te aseguro que nadie ha hecho una gran fortuna sin ser Julien”*.
* (Les plus belles lettres de Stendhal, pp. 79, 75.)
Otro joven, Lucien Leven (el héroe de la novela del mismo nombre), estará convencido de que la actividad práctica en el servicio público durante los años de la Monarquía de Julio requiere la capacidad y el deseo de ser inescrupuloso, despiadado, deshonesto.
El tercer joven, el italiano Fabrizio Del Dongo ("Monasterio de Parma"), renunciará a la actividad práctica y matará en sí mismo, junto con su enorme energía, soleada alegría.
“Iniciativa personal” en las obras de Stendhal es sinónimo de lo que él llama picardía. El autor de "Rojo y negro" debe haber admirado en parte y por eso siempre a "Tom Jones" de que Fielding en esta novela comprendiera así la poética de la novela picaresca. En Stendhal, Balzac, Daumier, socialmente concretas, típicas de la época, las imágenes de pícaros se vuelven extremadamente amplias en contenido...
Después de que la revolución despertara la energía del pueblo, los jóvenes pudieron mostrar talentos en la actividad política, o defendiendo la independencia de su patria en los campos de batalla, o en el campo de la industria y la tecnología, o en la literatura, la ideología (como Bayle y José Rey).
Napoleón usó hábilmente esta energía a su manera: el ejército conquistador absorbió al joven y gloria militar poetizada como su único ideal posible.
Bajo los Borbones, la carrera militar se convierte en un privilegio de la nobleza. Y la energía despertada en la década de 1920, cuando ya se estaban desarrollando las relaciones sociales burguesas, estaba en ebullición. La industria y el comercio lo necesitan más que nunca: la masa de los explotados crece al mismo tiempo que la riqueza de los emprendedores. Pero los jóvenes talentosos sueñan con un destino diferente. “El deseo de crear en todos los ámbitos es tan imperativo como la sed de libertad”, y “la necesidad insatisfecha de actividad” encuentra una salida en la pasión por la ciencia, la literatura y las enseñanzas de los socialistas utópicos, dice el crítico literario francés R. Picard* sobre la joven generación de esa época. Los hijos de médicos, abogados, oficiales napoleónicos, personas talentosas de las "clases bajas" de la sociedad se precipitan a París, con la esperanza de ganar el éxito. Uno de ellos, el hijo del General de la República, habiendo llegado a la capital con cincuenta y tres francos en el bolsillo y superando todos los obstáculos, hizo famoso su nombre, Alejandro Dumas. Pero no todos pueden convertirse en escritores o científicos (como V. Jacquemont). Los afortunados se gradúan de la Escuela Politécnica. Y el camino de muchos jóvenes, sembrado de fragmentos de esperanzas e ilusiones, es desolador. Ellos -y sobre todo republicanos- se unen a las filas de los intelectuales empobrecidos.
* (R. Picard, El romanticismo social, pág. 61.)
A tales personas se les opone la nobleza, "ignorantes y holgazanes" (Stendhal), jesuitas insidiosos, depredadores burgueses insaciables. Tanto en la década de 1920 como en la de 1930, los reaccionarios se defendieron de la juventud talentosa y enérgica, obstaculizando su actividad, que era insegura para el sistema existente. "Nuestra sociedad se esfuerza por destruir todo lo que se eleva por encima de la limitación", escribió Stendhal en 1831 (Corr., III, 25).
Pero cada vez es más difícil sofocar las demandas de los jóvenes dotados del pueblo y del medio pequeño burgués, es imposible suprimir su autoestima y la conciencia de que sus demandas son justas. La posición intolerable de la generación más joven y el miedo de la clase dominante ante ella son rasgos típicos tanto de la situación prerrevolucionaria a fines de la década de 1920 como de la era posterior a la Revolución de Julio. En el final de "Rojo y negro", Julien Sorel habló con precisión sobre estas características de la situación política, que dieron origen al drama del conflicto entre el individuo y la sociedad y entristecieron mucho a Julien.
La lucha de un joven rebelde contra una sociedad hostil es un tema favorito de los románticos franceses en la era de la Restauración. Al mismo tiempo, no sólo en novelas como "Jean Sbogar" de Ch. Nodier, sino también en "Eriane" de V. Hugo, las convenciones de la escenografía correspondían a una representación similar de imágenes exóticas, arrancadas de las circunstancias características de modernidad.
Los héroes de Stendhal viven en un entorno político específico; en una colisión con ella, sus personajes se desarrollan. Son inseparables de la época, sus signos están impresos en su apariencia espiritual, en la originalidad individual de sus sentimientos y acciones. Cada uno de ellos es una personalidad única y un carácter generalizado propio de su época. El lector no tiene dudas de que son personas reales, todo es confiable tanto en sus caminos de vida inusuales como en la imagen de la sociedad.
Stendhal tomó como escritor-historiador un relato detallado del caso de Antoine Berthe, publicado a fines de diciembre de 1827 en la "Gazette des Tribunaux" ("Gaceta de la Corte") *. El seminarista Berte, hijo de un herrero campesino, preceptor de la familia burguesa de Mishu, fue honrado con el favor de la dueña de la casa; luego fue despedido. Al convertirse en tutor de la familia de un aristocrático terrateniente, Berte comenzó una aventura con su hija y fue despedido nuevamente. Decidiendo que esto era culpa de la Sra. Mishu, el joven orgulloso y vengativo le disparó en la iglesia. Fue juzgado en Grenoble y ejecutado en 1828 en la misma Place de Grenet, que daba a la casa de su abuelo Henri Beyle.
Este relato es una de las fuentes para la concepción de la novela sobre Julien Sorel, cuya versión original ("Julien"), probablemente escrita a finales de 1829, no se ha conservado.
La segunda fuente del concepto de "Rojo y Negro" es el informe judicial sobre el caso Laffargue, utilizado y comentado por Stendhal en "Paseos por Roma". Laffargue, ebanista, oriundo de un ambiente pequeñoburgués, era muy aficionado a su oficio, aficionado a la filosofía y la literatura, era modesto, pero altivo y orgulloso. A una chica frívola se le ocurrió convertirlo en su amante. Luego rompió bruscamente con Laffargue y su madre le pidió al fiscal que protegiera a su hija de su persecución. Insultado por esta traición y un llamado a la policía, exhausto por los celos, el joven trabajador decidió: castigará al villano, así lo exige la justicia. Después de matar a la niña, intentó suicidarse sin éxito.
El crítico literario francés Claude Liprandi, en su minuciosa monografía sobre las fuentes de "Rojo y negro", citó muchas evidencias de que la imagen de Juliève Sorel es sin duda más cercana a la personalidad, carácter del romántico, nervioso y noble (en la imagen de los reporteros) Laffargue que a la bastante mezquina Bertha *.
* (Claude Liprandi, Au coeur du "Rouge". L "affaire Laffargue et" Le Rouge et le Noir ".)
Pero Laffargue, como Berthe, no puede identificarse con Julien Sorel. Stendhal se basó tanto en el caso Berthe como en el caso Laffargue, lo que le sugirió la idea y la trama de la novela; eran, por así decirlo, combustible para sus pensamientos y fantasías, activándolos.
De esto no se sigue que uno pueda subestimar la ayuda del material fáctico, que ayudó a Henri Beyle a poner en marcha su experiencia de vida, a realizar creativamente su conocimiento de la época y el corazón humano.
El drama del caso Laffargue, la atmósfera de pasión en él, interesó mucho a Stendhal y lo recordó. “Si la gente ahora está matando gente, es por amor, como Otelo”, leemos en el capítulo de “Paseos por Roma” dedicado a Laffargue*. Y ahora el autor de la "Historia de la pintura en Italia" descubrió las pasiones de Shakespeare entre la gente. Y no en vano llamó a Otelo: el moro se convirtió en un general, necesario y útil para la nobleza veneciana, pero se le opone como un extraño que viene de otro mundo, y la suerte de Julien Sorel habría sido la misma, incluso si nada hubiera interferido en su brillante carrera.
* (Y no por el dinero, que, como recordaba repetidamente Stendhal, era más característico del siglo XIX burgués.)
El acercamiento del pueblo, la pasión y Shakespeare, como un diapasón, predeterminan tanto la tensión dramática como el carácter antiburgués de la novela. Para Henri Bayle, al igual que durante la redacción de los panfletos "Racine y Shakespeare", el nombre del dramaturgo inglés es sinónimo de naturalidad, arte nacional, popular, sinónimo de negación de las convenciones nacidas de la existencia de las clases altas. .
Pero la imaginación creativa no podía confiar en la analogía con Otelo: sobre su base, solo surgiría el esquema más general, que carecería de concreción.
¡Fue introducido por las reflexiones de Stendhal sobre Laffargue como un tipo social posrevolucionario! era.
Llevaron al escritor a otra analogía, no literaria, sino histórica.
Los jóvenes como Laffargue, dice el autor de Walks in Rome, si logran obtener una buena educación, se ven obligados a trabajar y luchar con verdadera necesidad, y por lo tanto conservan la capacidad de sentimientos fuertes y una energía aterradora. Sin embargo, tienen un ego fácilmente vulnerable. Y dado que la ambición nace a menudo de una combinación de energía y orgullo, Stendhal terminó la caracterización del joven plebeyo con la siguiente observación: "Probablemente, todas las grandes personas provendrán de ahora en adelante de la clase a la que pertenece M. Laffargue. Napoleón una vez combinó la mismas características: una buena educación, una imaginación ferviente y una pobreza extrema".
En "Memorias de Napoleón" de Stendhal, el teniente de artillería Bonaparte es representado como un joven pobre, orgulloso e inusualmente versátil con un corazón ardiente y una energía inagotable. Defendiendo el sistema republicano, supo mostrar el talento de un comandante, la mente de un estadista. Una ferviente imaginación lo llevó por el camino de la ambición. Aplastó la revolución para tomar el poder en el país. Gran persona se convirtió en un "genio del despotismo".
Napoleón, por así decirlo, es un tipo clásico de un joven oscuro pero sobresaliente, un hombre solitario y ambicioso, capaz de superar cualquier obstáculo para tener éxito en una sociedad posesiva: honor, fama, riqueza, poder. Por eso el escritor, hablando de Laffargue, recordó a Napoleón. ¿Cuál será el destino de un pobre hombre ardiente, enérgico y ambicioso en la era de la Restauración? ¿Conseguirá un hombre tan joven, procedente del entorno al que pertenece Laffargue, convertirse en un "gran hombre"? ¿Qué obstáculos tendrá que superar para hacer esto en las condiciones modernas? ¿Cuál debe ser su carácter para que pueda alcanzar el éxito completo?
Considerando los caminos de vida de Berthe y Laffargue a la luz de sus reflexiones sobre la historia de Francia, Stendhal descubrió en los hechos de la crónica criminal la fuente de una grandiosa generalización artística y filosófica sobre la naturaleza de la sociedad moderna.
Al mismo tiempo, cuando el escritor plasmó en imágenes esta generalización, en el drama de la novela política "Rojo y Negro", habló del camino de otro joven pobre, orgulloso y ardiente del siglo XIX.
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Para comprender correctamente el carácter complejo de Julien Sorel, uno debe ver cómo está conectado internamente con la imagen de Pietro Missirili, el héroe del cuento "Vanina Vanini", y al mismo tiempo, opuesto a él. En el cuento "Vanina Vanini" y en la novela "Rojo y negro" encontramos dos versiones del desarrollo de un mismo problema.
Este cuento es una obra de "verdadero romanticismo", que Stendhal, "los húsares de la libertad", no identificaba con el romanticismo francés.
Representa el verdadero romance de una sublime pasión por la libertad que existe en la vida. Esta pasión lucha en el corazón del héroe - con amor; el corazón de la heroína está en poder del amor, el orgullo y los celos; sentimientos poderosos y violentos hacen que el héroe y la heroína no duden en descuidar el peligro.
El romance de los sentimientos ardientes es representado por Stendhal de manera realista, con una naturalidad asombrosa. El héroe de la novela, Pietro Missirili, es un personaje romántico de Stendhal. Pero está encarnado por Stendhal el realista.
Missirili es inseparable de su tiempo. La situación individual en la que actúa es generada por la situación histórica, política en la que se formó su carácter. El conflicto individual en el cuento se debe a la intensidad de la lucha política.
El subtítulo del cuento habla de la situación política: "Circunstancias especiales de la exposición del último Carbonari Venta en los Estados Pontificios".
El subtítulo, al estilo de un artículo histórico o de una crónica periodística de incidentes, por así decirlo, enfatiza la innegable realidad del contenido inusual de la novela. Y, como un diapasón, el subtítulo le da a la prosa de Stendhal su tono general: profesional, más bien seco, exteriormente impasible.
BG Reizov mostró que, si bien en el subtítulo y en el estilo de "Vanina Vanini" hay una ambientación de documental, el contenido de la novela dista mucho de la "broma" en la que se apoyaba la fantasía de Stendhal, transformándola por completo. sería más correcto decir no tanto sobre las "fuentes" de "Vanina Vanini" como sobre los materiales que inspiraron a Stendhal y lo ayudaron en su trabajo creativo de pensamiento e imaginación "*. La conclusión que caracteriza el estilo de la obra de Bayle. no es sólo en este cuento, también es cierto en relación con las obras maestras de Stendhal: "Rojo y negro", "Lucien Leven", "Monasterio de Parma".
* (B. G. Reizov, Sobre la cuestión de las fuentes del cuento de Stendhal "Vanina Vanini".- Notas científicas Universidad de Leningrado, núm. 299, Serie de ciencias filológicas, núm. 59, Romance Philology L. 1961, p.171.)
"Vanina Vanini" es un drama nuevo, de tipo Stendhal, en forma de novela corta-crónica. La acción en él se desarrolla aún más rápidamente que en los cuentos de Merime escritos antes que ella. E incluso entre la mayoría de las obras de Stendhal, la prosa de "Vanina Vanini" destaca por su concisión y energía. Esta impresión se ve reforzada por su capacidad: el autor es lacónico, pero no pasó por alto una sola circunstancia, no sacrificó una sola transición esencial, matizó en las vivencias y pensamientos de los personajes en aras de la brevedad. El lector está seguro tanto de la autenticidad del drama como de haber aprendido todo sobre él; más detalles aliviarían su tensión.
Máximo Gorki dijo en una nota sobre Balzac cuánto apreciaba L. Tolstoi la capacidad de Stendhal, Flaubert, Maupassant para "concentrar contenido"*. Este arte de Stendhal se manifiesta plenamente en el cuento "Vanina Vanini".
* (M. Gorki, Sobr. Op. en treinta volúmenes, verso 24, página 140.)
La exposición, que ocupa solo dos páginas, caracteriza: la situación política, el ambiente al que pertenece Vanina, el evento que se convirtió en el requisito previo para la trama del drama (la fuga romántica de Missirili del castillo prisión). La exposición también da una motivación psicológica para los patrones de la trama, el desarrollo posterior del drama y el conflicto: Vanina es el personaje de una chica noble romántica, típica de las obras de Stendhal, que desprecia a los jóvenes aristócratas elegantes pero vacíos y es capaz de reconocer una persona inteligente, enérgica, valiente de la gente como digna de su respeto y amor.
El clímax en el desarrollo de la acción (su significado Stendhal subrayado en cursiva) ocupa sólo dieciséis líneas. En ellas, con extraordinario laconismo, se concentran tanto el conflicto en el que trágicamente chocaron Vanina y Missirili como los rasgos principales de estas imágenes.
El joven carbonarius Missirili, un hombre pobre, hijo de un cirujano, y Vanina, que destaca por su inteligencia, independencia de juicio, asombrosa belleza y alta posición en la sociedad, se enamoraron. ¿Qué hay de nuevo en estos personajes?
Máximo Gorki llamó "la verdadera y única heroína del libro de Stendhal" la voluntad de vivir*. La enorme vitalidad y determinación de los héroes de las obras de Henri Bayle se expresan siempre en la voluntad de vivir, no la que les imponen las circunstancias, sino otra, hermosa a su modo de ver.
* ()
En Missirili, todo está sujeto a su voluntad inquebrantable: ayudará a liberar y unir a Italia. Esta es la única forma en que quiere vivir: para la lucha y la victoria. No le gusta el sacrificio. Sufre junto con su pueblo humillado, y para él un deber con su patria es un deber consigo mismo. ¡Él, un orgulloso patriota y revolucionario, nunca se someterá! En Vanina, orgullosa de la conciencia de que su personalidad es significativa, todo está subordinado a la voluntad de conquistar la felicidad, que la sociedad secular no puede darle.
Vanina encuentra esta felicidad en su amor por Missirili. Ella prefirió al joven Carbonari a todos y será la única amante de su corazón, desplazando de él a su rival Italia.
Pero esto es irreal. Missirili es "imprudente". Él, el "loco", prefiere la suerte del rebelde perseguido a la felicidad personal: nada le hará traicionar su sagrado deber. Missirili, como Vanina, es un personaje holístico.
El conflicto es inevitable.
Recordando la promesa que le hizo Missirili (el levantamiento organizado por él será el último intento de liberar la patria), Vanina envía la lista de miembros de la venta al legado papal; tacha prudentemente el nombre de su amado. Missirili se entera de que sus camaradas han sido arrestados. Su desesperación e ira son ilimitadas. ¿Quién es el traidor? ¡Está libre y será sospechoso! Por lo tanto, debe entregarse inmediatamente en manos del legado. Al despedirse de Vanina, Missirili exige: "Destruye, destruye al traidor, incluso si es mi padre".
"Sí, castigaré al vil traidor, pero primero hay que devolverle la libertad a Pietro", exclama Vanina, presa de un dolor cruel.
Este es el clímax de Corneille del drama romántico de Stendhal.
Pero solo el personaje de Missirili está al nivel de la alta tragedia. Con heroica honestidad y franqueza, se dicta una dura sentencia a sí mismo: traicionó su deber, entregando a una mujer su corazón, que pertenece a su patria; por eso fracasó el levantamiento. “Las exigencias del deber son crueles, amigo mío”, dice con sencillez, sinceridad, sin la menor ostentación, “pero si pudieran cumplirse fácilmente, ¿qué sería el heroísmo?”.
Imagine que Vanina cumplió su palabra, dada por ella en un ataque de arrepentimiento y dolor, y castigó al traidor: ella misma. Entonces ella estaría a la par con Missirili. ¡Qué impactante sería la tragedia de su destino! Esto habría sucedido si Vanina hubiera sido tan devota de los intereses de la patria como Missirili, y si no pudiera perdonarse el orgullo que la había cegado. Pero está desesperada solo porque, por su culpa, Missirili se priva de su libertad. Su temeraria -ella misma piensa- pasión por el joven carbonari es incomparable con el amor-devoción que Stendhal retrata en otras obras como una fusión pasional y espiritual de dos criaturas. Vanina se dejó llevar y actúa imprudentemente con valentía, pero no como su amante. Ella sigue siendo una persona de otro mundo, ajena y hostil a Missirili. El amor para él es solo un episodio extraordinario, romántico y trágico en la monótona, como una fiesta eterna, la existencia de invernadero de una chica noble.
Stendhal admitió en "Memorias de un egoísta": no imagina "una persona real que no esté dotada al menos en una pequeña medida de energía valiente * y resistencia, profundidad de convicción ...". En el cuento "Vanina Vanini", el escritor creó un personaje poético generalizado de una persona tan real: miembro de una sociedad revolucionaria secreta, valiente, inflexiblemente firme, seguro de haber elegido el camino correcto. Es muy importante que Missirili no sea un "superhombre", ni un héroe misterioso y raro. Modesto, se considera uno de tantos. No se eleva por encima de sus camaradas. Su estilo de vida heroico está motivado y retratado como "la intrépida constancia de un hombre honesto, un verdadero patriota". la aparición del héroe de la novela La correspondencia armoniosa del estilo y la construcción de la trama con los personajes, a través de la acción de los personajes principales y en el futuro permanecerá rasgo distintivo habilidad realista de Stendhal.
* (Stendhal en cursiva.)
Un joven avanzado del siglo XIX, Missirili no se equivocó al elegir un objetivo por el que valía la pena dedicar su vida.
Y en Francia durante los años de la Restauración hubo carbonaria - "locos nobles" que eligieron el mismo objetivo que Missirili.
Su contemporáneo, otro joven del siglo XIX, Julien Sorel, habiendo tomado un camino diferente, se equivocó trágicamente.
3
En La vida de Henri Brulard, Stendhal recuerda que fue feliz en 1830 mientras trabajaba en Rojo y negro. La editorial recibió uno a uno editado, complementado con nuevos episodios y detalles del capítulo. Las páginas escritas en vísperas de la Revolución de julio fueron mecanografiadas e impresas en agosto: los trabajadores de la imprenta, según A. Martineau, lucharon en las calles durante los días del levantamiento.
En Rojo y negro, Stendhal retrata Francia "tal como es en 1830". Stendhal luego reemplazó el subtítulo de la novela "La crónica de 1830" con otro: "La crónica del siglo XIX", que se correspondía más con las palabras del autor (en un discurso a los lectores) de que el libro fue escrito en 1827, y la cronología de "Rojo y Negro" (su acción comienza en el otoño de 1826 y termina en julio de 1831, y en el final, como averiguó A. Martino, que trazó el esquema cronológico de la novela, hay inconsistencias en la datación de eventos).
"Cierto. Amarga verdad". Estas palabras son el epígrafe de la primera parte de "Rojo y Negro". Stendhal los atribuyó a Danton: después de todo, la verdad es una fuerza revolucionaria.
Roman -un espejo que se lleva por el camino real- leemos en "Rojo y Negro"; refleja tanto los charcos como el azul del cielo, bajo y sublime. La palabra "espejo" suena aquí como sinónimo de realismo (pero no de naturalismo). La obra de Stendhal nunca ha sido un espejo de la realidad o su imitación.
A Stendhal no le gustaba describir la situación, los disfraces. Y no consideró la plausibilidad externa de las descripciones el logro de la literatura, que describe con precisión la vida. Pero al crear una novela, siempre se basó en los hechos, en la realidad. ¿Cómo lo hizo?
Claude Liprandi, en su primera monografía sobre "Rojo y negro" * afirmó con razón que el subtítulo de esta novela - "Crónica del siglo XIX" - tiene un carácter programático. Expresando su confianza en que la obra de Stendhal contiene muchos indicios de los acontecimientos de la época que aún no se han desentrañado, que los hechos reales se esconden detrás de los "más mínimos detalles", K. Liprandi citó algunos de ellos, descifrados por él. Sus conclusiones: en (La historia de "Rojo y Negro" se describe tanto "como podría ser" ("lo que podría pasar") como "como fue" **. Así es. Pero K. Liprandi está equivocado y se contradice cuando dice que "Rojo y negro" "no es una novela política" *** y que Stendhal describió los rasgos típicos de la modernidad, manteniéndose neutral, es decir, utilizando los hechos con objetividad, sin transformarlos.
* (Claude Liprandi, Stendhal, le "bord de l"eau" et la "note secrete", Aviñón, 1949.)
** (Claude Liprandi, Stendhal, le "bord de l"eau" et la "note secrete", Avignon, 1949. p. 136.)
*** (Claude Liprandi, Stendhal, le "bord de l"eau" et la "note secrete", p. 188.)
La concreción, la precisión de la encarnación de la realidad en "Rojo y negro" y otras obras de Stendhal no tiene nada que ver con el objetivismo. Estudiando críticamente la vida de la sociedad, creando una imagen general realista de ella, el escritor fundió hechos reales en su laboratorio creativo, destacó las cosas más importantes en ellos, exaltó, tipificó y subordinó todos los detalles a su plan.
"Dominic es un partidario de los detalles ..." - escribió Stendhal (M. I. M., II, 97,). Los "pequeños hechos reales" (como él los llamó) son los bloques de construcción de la autenticidad a partir de los cuales el escritor realista construye y describe el movimiento de la vida. Están conectados con el concepto ideológico y ayudan al desarrollo de la acción. Después de un largo entrenamiento, Bayle aprendió de inmediato, "sin preparación previa" (M. L., I, 157), a encontrar los detalles característicos necesarios.
Ambos grandes hechos reales (todo lo relacionado con el tema ya histórico de Napoleón, o los informes judiciales en la Gazette des Tribunaux), y Stendhal necesitaba "hechos" como apoyo para su imaginación creativa. Incluso enfatizó, sucedió, en los márgenes del manuscrito que tal o cual detalle no fue inventado por él (por ejemplo, en los márgenes del "Monasterio de Parma" hizo una nota: vio la mesa florentina de mosaico, sobre que acababa de escribir, vio entonces, allí). Tales "hechos genuinos" facilitaron el proceso de reencarnación de Stendhal, ayudaron a lograr la naturalidad de la imagen.
La experiencia también convenció a Stendhal de que es útil para un escritor, mientras nutre imágenes, esculpe personajes, imaginar personas reales a las que conoce bien * . Investigadores franceses encontraron que los personajes de "Rojo y Negro" tenían prototipos reales**. Lo mismo puede decirse con certeza de otros episodios. Resultó que incluso el palacio del Marqués de la Mole fue copiado de la lujosa casa de Talleyrand.
* ("Al describir a un hombre, una mujer, un lugar, piensa en personas reales, cosas reales", aconsejó a la aspirante a escritora Madame Gauthier en 1834 (Corr., III, 115).)
** (Los prototipos de algunos de los héroes de "Armans" fueron nombrados por el propio Stendhal.)
Pero los personajes de la novela no son retratos en movimiento. El carácter artístico e históricamente concreto de Julien Sorel es incomparablemente más grande, más profundo, más complejo, más significativo, más típico y, por lo tanto, más real para nosotros que las personas concretas cotidianas de los años 20 del siglo XIX: Berthe y Laffargue, tal como aparecen en informes judiciales y otros materiales. El Palacio del Marqués de la Mole no es una fotografía de la casa de Talleyrand. Y Verrieres es una imagen generalizada de un pueblo de provincias. Tomando constantemente material vital de las abundantes reservas de la memoria y sin frenar nunca la imaginación, Stendhal creó personajes típicos, nuevos tanto en contenido social como en su originalidad artistica. Al mismo tiempo, tienen rasgos característicos individuales y sociales. El noble burgués provinciano de Renal, el aristócrata parisino de la Mole, el hombre sencillo Fouquet parecen personas de mundos diferentes, aunque todos son franceses de la época de la Restauración.
Para describir la situación principal - histórica, prerrevolucionaria - de "Rojo y Negro", Stendhal describió en los capítulos dedicados a la nota secreta, la conspiración de los ultrarrealistas: previendo la inevitabilidad de la revolución, deciden crear destacamentos de la Guardia Blanca y llamar a intervencionistas extranjeros para frenar a los parisinos y todo Franceses. Pero, como sabemos, la situación política propia de la época también dio lugar al conflicto central de la novela entre el pobre Julien y el sistema social hostil a los pobres.
El autor de la novela no se esconde: no es impasible. Pero, amando y odiando, siempre examina sobriamente los verdaderos motivos de sus contemporáneos. Es gracias a este precioso rasgo del realismo de Stendhal -la justicia de su "justicia poética"- que las imágenes de la novela son tan vitales y plásticas y la crítica del orden social contenida en ellas es tan innegable.
El héroe de la Resistencia, el poeta Jacques Decours, declaró en un artículo sobre "Rojo y negro" publicado después de su muerte: Stendhal describió el desarrollo del personaje de Julien con la lógica férrea de un matemático, como si resolviera un problema tras otro. Y toda la novela conquista al lector desde la primera página con una lógica férrea, con la que cada detalle prepara y muestra la condicionalidad objetiva del desarrollo de la acción dramática.
En 1826, Henri Beyle comentó: una novela debe escribirse de tal manera que, al leer una página, "nunca puedas adivinar el contenido de la siguiente" (S. A., III, 155). En 1838, Stendhal aconsejó a un escritor: de la sexta a la octava página de la novela, debería comenzar la "aventura" (acción). En "Rojo y Negro" en cada página yace lo imprevisto del lector, y desde la primera página todos los detalles introducen el ambiente, los personajes de tal forma que preparan la acción.
Comenzando a leer la novela, nos enteramos: los jardines del rico señor de Renal, "donde todo el muro contra el muro", presionaba el aserradero de Sorel, el padre de Julien. El paisaje no solo se describe. Participa activamente en la relación entre los personajes y en la exposición. Vemos cómo la vanidad del fanfarrón Mayor Verrieres (uno de esos burgueses que se sienten patriotas cuando miran con orgullo sus muebles; MIM, II, 92) y la codicia del viejo campesino -características principales de sus personajes- aparecen en el negociaciones para la compra de De Renal parcela Sorel.
En el epígrafe del primer capítulo - la imagen de la celda; el escritor habla más de una vez en este capítulo de los muros que cercan la propiedad privada, de la tiranía de la "opinión pública" de la burguesía provinciana. El motivo de los muros, las cercas, las jaulas es la clave del tema de ser dueños y pobres en un pueblo de provincia, del tema de la inmovilidad de esta vida, de la desunión general, de la desconfianza, del constreñimiento. En esta jaula prospera M. de Renal, un ultracaballero que se avergüenza de haberse convertido en industrial, un propietario satisfecho de sí mismo, que tiene una casa excelente y una esposa bien educada. Julien Sorel se asfixia en esta jaula.
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En los márgenes de "Armans" Stendhal escribió: "la novela es creada por la acción" (M. I. M., II, 76). Julien pensaba mucho en la vida, pero no la conocía. Cada hora -en la casa de M. de Renal, en el seminario, en París- encuentra circunstancias que no previó, que lo obligan a actuar. El conocimiento de la vida de Julien es eficaz. El desarrollo de su carácter está asociado con giros bruscos en la acción.
El autor de "Rojo y negro" tras la publicación de esta obra más de una vez lamentó que el odio a la "elocuencia" lánguida y pretenciosa de Chateaubriand lo impulsara a hacer algunos capítulos de la novela "secos" y preferir un estilo "agudo". , frases "demasiado comprimidas", "entrecortadas", "cortadas" (MIM, II, 137, 140, 141, "La vida de Henri Brular"), dificultando -se temía- la percepción de su obra. ¿Es justa esta autocrítica? Cada frase de la novela sobre la energía arruinada de un pobre talentoso está saturada de energía, que es generada por el contenido del libro. Este estilo lacónico se adapta por completo a la representación de la acción. No se debe exagerar la importancia de las estadísticas para caracterizar el estilo; sin embargo, no es coincidencia que en "Rojo y Negro" los sustantivos no predominen mucho sobre los verbos * .
* (En El padre Goriot, Balzac tiene el doble de sustantivos que de verbos. Como descubrió el famoso lingüista francés Marcel Cohen, en la prosa romántica es bastante común una frase sin verbo. Interesantes son las conclusiones de la investigadora soviética N. N. Teterevnikova a partir de sus observaciones sobre el estilo de "Rojo y negro"; se vuelve "picado" y especialmente lacónico "en los momentos más dramáticos de la acción, como si adelantara los hechos principales de la novela, o en los momentos de mayor tensión emocional"; el ritmo de la prosa en esta novela "como si obedeciera al ritmo de la acción misma, a veces al pensamiento mismo del personaje" (es decir, la acción interna. - Ya. F.); las características del estilo de Stendhal están justificadas por la situación, están relacionadas internamente con el contenido (NN Teterevnikova, Sobre el estilo de Stendhal (el papel estilístico de ciertas formas de construcción y combinación de oraciones). - Notas científicas de la Universidad de Leningrado, No. 299, Serie de ciencias filológicas, número 59, Filología románica, L. 1961, pp. 224-237).)
El diálogo en "Red and Black" está intensamente lleno de acción. Y Stendhal utilizó amplia y magistralmente un descubrimiento innovador: un monólogo interno lleno de dramatismo para representar todos los matices de los pensamientos y experiencias de Julien, Madame de Renal y Mathilde de la Mole: una acción interna, cuya continuación son acciones inseparables de eso.
La psicología de los personajes de la novela es compleja y contradictoria. Su relación es inseparable de la lucha mental. Es en el trabajo de los pensamientos y movimientos espirituales de Julien que encarnan con relieve escultórico tanto su lucha efectiva por una meta como la lucha interna que experimenta al mismo tiempo. Probablemente, el gran artista de la "dialéctica del alma" León Tolstoi pensó en este rasgo más importante de la maestría de Stendhal cuando, releyendo "Rojo y negro", se dio cuenta de que, al igual que a principios de los años cuarenta, y ahora en 1883, No me gustó todo en esta novela, pero el "coraje, la afinidad" de Stendhal con él, Tolstoi, evoca simpatía por él*.
* (L. N. Tolstoy, Poln. col. soch., serie 3, Cartas, volumen 83. Goslitizdat, M. 1938, página 410.)
En la imagen profundamente intelectual de Julien, un héroe que se caracteriza por un intenso trabajo de pensamiento, está impresa la victoria final de una nueva forma de retratar a las personas, siguiendo a "Armans". "Esta celebración de la mente, posible gracias a la nueva técnica, fue una ruptura decisiva con la tradición romántica, la moda", señaló acertadamente Jean Prevost en su obra "Creación en Stendhal". Julien, con la mirada penetrante del enemigo, ve el mundo en el que vive, lo explora tanto en él como en sus propias experiencias, penetra en el pasado con el pensamiento, trata de discernir su futuro. El lector, junto con el héroe de la novela, comprende los acontecimientos y todo le queda claro. "Entonces, ¿la novela ya no es una historia misteriosa, en la que el desenlace aporta claridad?" - escribió Jean Prevost, desarrollando su idea, contrastando "Rojo y Negro" con la tradición romántica *. El héroe, crítico con su vida, apareció por primera vez en la obra del autor de los panfletos "Racine y Shakespeare", cuyo lema es "Explorando". Stendhal llevó a cabo su programa pionero. Planteó, - dijo M. Gorky, - "un delito penal muy común al grado de estudio histórico y filosófico del sistema social de la burguesía en principios del XIX siglo"**, el mismo Stendhal también llamó a "Rojo y Negro" una "narrativa filosófica".
* (Jean Prevost, Creación chez Stendhal, París, 1951, p. 253.)
** (M. Gorki, Sobr. Op. en treinta volúmenes, verso 26, página 219.)
En la novela, como acertadamente señaló J. Prevost, chocan dos puntos de vista: el lector ve todo lo que sucede en "Rojo y negro", tanto a través de los ojos de Julien, como a través de los ojos del autor, cuyos horizontes son incomparablemente más amplios. , que sabe lo que no le queda claro a su héroe, y desde la torre de su cosmovisión examina de cerca la situación política, la sociedad y el camino de Julien en ella. Técnica de doble visión medio figurativo, sujeto a crítica vigilante y dando la impresión de completa objetividad; también participa en la creación de la profundidad correspondiente a la perspectiva en la pintura.
El intenso trabajo de pensamiento y la agudeza de los sentimientos de Julien Sorel están motivados por el hecho de que el mundo de los propietarios y la nobleza se presenta ante el héroe de la novela como un espacio de lo desconocido, lleno de peligros, como un país. desconocido para Julien con vertiginosos desniveles y profundos abismos. La descripción del camino de la vida de Julien Sorel como una aventura extraordinaria en la esfera de los pensamientos y las experiencias se justifica no solo psicológicamente, sino también por el origen social y plebeyo del héroe.
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Entonces, en Francia, donde prevalece la reacción, no hay lugar para gente talentosa del pueblo. Se asfixian y mueren, como en prisión. Quienes se ven privados de privilegios y riquezas deben, por defensa propia y, más aún, para triunfar, adaptarse.
El comportamiento de Julien Sorel está condicionado por la situación política. Une en un todo único e inseparable la imagen de la moral, el drama de las experiencias, el destino del héroe de la novela.
Julien Sorel es un joven del pueblo. K. Liprandi extrajo de la novela las palabras que caracterizan a Julien en términos sociales: "hijo de campesino", "joven campesino", "hijo de obrero", "joven obrero", "hijo de carpintero", "pobre carpintero". En efecto, el hijo de un campesino dueño de un aserradero debe trabajar en él, al igual que su padre, hermanos. Según su posición social, Julien es trabajador (pero no empleado); es un extraño en el mundo de los ricos, educado, educado. Pero incluso en su familia, este plebeyo talentoso con un "rostro sorprendentemente peculiar" es como un patito feo: su padre y sus hermanos odian al joven "débil", inútil, soñador, impulsivo e incomprensible. A los diecinueve años, parece un chico asustado. Y en él acecha y burbujea una enorme energía: el poder de una mente clara, un carácter orgulloso, una voluntad inquebrantable, una "sensibilidad violenta". Su alma y su imaginación son ardientes, en sus ojos hay una llama.
Este no es un retrato de un héroe byroniano como el corsario Manfredo. Byronism ha sido dominado durante mucho tiempo por los esnobs de la alta sociedad, se ha convertido en una pose que pronto será útil en los palacios parisinos y Julien Sorel. El desarrollo romántico extremo, por así decirlo, de todos los rasgos, cualidades y habilidades en el retrato de Julien (en armonía con los giros de acción más bruscos y las situaciones increíbles) es de origen cotidiano y político. Stendhal necesitaba que el lector sintiera y viera qué enorme y preciosa energía humana, despertada en las clases "bajas" por la era de las revoluciones francesas, abruma a este joven dotado del pueblo y, sin encontrar salida, alimenta el "sagrado fuego" de la ambición que está cada vez más encendido en él. . Sobre la trágica inutilidad de esta energía popular en la era reaccionaria se escribió la novela de Stendhal. Julien está en la parte inferior de la escala social. Siente que es capaz de grandes hazañas que lo elevarían. Pero las circunstancias le son hostiles.
El crítico literario estadounidense Michael Guggenheim acusó a Aragon, Jean Varloo y algunos otros escritores comunistas franceses en el artículo "Los comunistas y Stendhal" de distorsionar la imagen de Henri Beyle, retratándolo como un demócrata y un hombre avanzado de la época. Sólo en sus obras "el soñador tiende la mano al proletario", irónicamente M. Guggenheim. El crítico literario estadounidense reemplazó toda la complejidad de la actitud de Stendhal hacia las masas con su "disgusto por lo vulgar" (que M. Guggenheim, aparentemente, identifica completamente con la gente).
El enfoque subjetivo de M. Guggenheim hacia la literatura chocó con la objetividad científica del enfoque partidista, y eso fue lo que sucedió. ¡Cómo podía llamarse Aragón -exclama el autor del artículo- al hijo del pobre carpintero Julien Sorel, que tiene una sensibilidad finísima! Aragón se apresuró a olvidarse de todo lo que une al héroe de 'Rojo y negro' con el joven Henri Bayle (hijo de un rico burgués). Si fuera significativo en Julien que sea hijo de un pobre carpintero, lo haría no estar tan cerca de Fabrizio o Lucien Leven, que pertenecen a las mejores familias" * .
* (Michael Guggenheim, Les communistes et Stendhal.- "Simposio", vol. XI, No. 2, otoño de 1957, Syracuse, Nueva York, págs. 258-259.)
El autor de "Rojo y negro" más de una vez llamó a Julien "el hijo de un carpintero", "el hijo de un trabajador", "un pobre carpintero". Aparentemente, consideró muy significativo que el joven "desarraigado", un hombre del pueblo, sea más inteligente, más sensible, más noble, más talentoso que los vástagos de la aristocracia que encuentra en la novela. En cuanto a las "mejores familias", habrá que recordar, de cara al futuro, que el padre de Lucien Levin (en la novela del mismo nombre), un rico banquero, es representado como el "pícaro" más inteligente y encantador, y el anciano Del Dongo en "Monasterio de Parma" es descrito como una persona repugnantemente vulgar y baja (además, se informa al lector que el padre de Fabrizio no es él, sino un oficial francés).
Entonces, M. Guggenheim entró en una polémica no con Aragón y otros escritores comunistas franceses, sino con Henri Beyle, el hijo de un rico burgués. Al autor del artículo le defraudó su biografismo primitivo, la vulgar forma sociológica de analizar la literatura.
Julien lo sabe con seguridad: vive en el campo de los enemigos. Por lo tanto, es amargado, reservado y siempre cauteloso. Nadie sabe cuánto odia a los ricos arrogantes: tiene que fingir. Nadie sabe con qué sueña con entusiasmo, releyendo sus libros favoritos: Rousseau y "Memorial de Santa Elena" de Las Casa. Su héroe, deidad, maestro es Napoleón, un lugarteniente que se convirtió en emperador. Si Julien hubiera nacido antes, él, un soldado de Napoleón, habría ganado la gloria en los campos de batalla. Su elemento es el heroísmo de las hazañas. Apareció en la tierra tarde, nadie necesita hazañas. Y, sin embargo, como un cachorro de león entre lobos, solo, cree en su propia fuerza, y nada más. Julien es uno contra todos. Y en su imaginación ya está derrotando a sus enemigos, ¡como Napoleón!
En 1838, Stendhal señaló que la imaginación desenfrenada de Julien era una de las características clave su personaje: "Diez años antes, el autor, queriendo dibujar a un joven sensible y honesto, lo hizo, al crear a Julien Sorel, no sólo ambicioso, sino también con una cabeza rebosante de imaginación e ilusión" (ML, I, 235 -236).
En esta combinación (mayor sensibilidad y honestidad, el poder de la imaginación, la ambición y la fe en la ilusión) - toda la originalidad única e individual del carácter de Julien, la cristalización de sus sentimientos, su acción.
La imaginación ardiente de Julien lo eleva por encima del medio ambiente, por encima de los limitados propietarios y funcionarios, que sólo pueden soñar con una nueva adquisición, una nueva recompensa. "Prudente" de Renal, Valno y similares, Julien se opone como un personaje poético, como un "loco" que desprecia la prosa base de su existencia. Al caracterizar a Julien en su artículo inédito escrito para la revista italiana "Antologia" ("Antología"), Stendhal elogió la descripción de las "locuras" de Julien Sorel: son asombrosas, pero delineadas con esa naturalidad en la que el autor de la novela ve el ideal. de la belleza con estilo (ML, II, 351).
Pero el héroe de "Rojo y negro" no es tan "loco" como Pietro Missirili. Y los jóvenes Carbonari de sus sueños se elevan por encima del medio ambiente. Y se opone a los aristócratas y opresores "prudentes" de Italia como un personaje poético extraordinario. Pero la "tontería" de Pietro Missirili nació de sus principios, de su honesta consistencia como luchador por la libertad de su patria.
En Julien Sorel, la imaginación está subyugada por una ambición violenta.
La ambición en sí misma no es una cualidad negativa. Palabra francesa"ambición" significa tanto "ambición" como "sed de gloria", "sed de honores" y "aspiración", "aspiración"; la ambición, - como decía La Rochefoucauld, - no sucede con el letargo espiritual, en ella - "la vivacidad y el ardor del alma". La ambición hace que una persona desarrolle sus habilidades y supere las dificultades.
No importa lo que emprenda Julien, la vivacidad y el ardor de su alma obran milagros. Su organización psicofisiológica es un aparato notable en cuanto a sensibilidad, rapidez e impecabilidad de acción; Stendhal, el fisiólogo, se encargó de esto. Julien Sorel es como un barco equipado para un largo viaje, y el fuego de la ambición en otras condiciones sociales, dando cabida a la energía creativa de las masas, lo ayudaría a superar el viaje más difícil.
Pero ahora las condiciones no favorecen a Julien, y la ambición lo obliga a adaptarse a las reglas del juego de otra persona: ve que para lograr el éxito, el comportamiento rígidamente egoísta, la simulación y la hipocresía, la desconfianza militante de las personas y ganar superioridad sobre ellas son necesario.
El joven plebeyo está en el poder de la ilusión: ¡él, solo contra todos, triunfará, como Napoleón! ¡Es ambicioso y no se detendrá ante nada!
Pero la honestidad natural, la generosidad, la sensibilidad que elevan a Julien por encima del entorno, entran en conflicto con lo que la ambición le dicta en las condiciones existentes.
Sobre la base de esta contradicción, se forma la complejidad del personaje, la personalidad del joven "loco" ...
Algunos románticos, expresando disgusto por la prosa vulgar del sistema burgués vulgar, glorificaron la alienación de la sociedad. "La soledad es sagrada", exclamó Vigny. "¡Oh, tres veces sagrada soledad!" Musei le hizo eco.
"La dependencia mutua y total de los individuos, indiferentes entre sí, forma su vínculo social" * , generado por la economía capitalista. Los individualistas románticos, poetizando (indiferencia mutua), imaginaban que así reclamaban la protección de los derechos del individuo frente a las relaciones sociales hostiles, rebelándose contra la dependencia de ellas. En realidad, el individualista sólo trata de adaptarse plenamente a estas relaciones. Tal individualismo fue - y sigue siendo - una personalidad imaginaria de autodefensa de la sociedad, autoengaño generado por la ilusión.
* (K. Marx, Capítulo sobre el dinero, Archivo de Marx y Engels, volumen IV, Partizdat, M. 1935. p.87.)
Incluso antes de la revolución de 1830, los observadores objetivos pudieron ver que incluso en la misma sociedad burguesa, que era despreciada por los románticos individualistas, florecía el mismo individualismo, pero en la forma de una lucha de lobos por el éxito. En Francia, "chagun pour soi" * es el fundamento de la sabiduría inculcada en los niños". "Esta existencia para uno mismo es la fuente primaria de todos los males que han caído sobre los franceses", leemos en una carta de Francia, publicada en 1829. en el Vestnik de Moscú Ciencias Naturales y medicina" (n. 7).
* (Sálvese quien pueda (francés).)
Y para Julien, la soledad es la ilusión de la liberación de la jaula. Pero, como ya sabemos, sueña con la soledad no para la defensa propia, sino para la victoria. "Sálvese quien pueda" - y su lema. En las montañas, de pie en un alto acantilado, Julien envidia al gavilán que se eleva sobre él: un depredador emplumado. Si un joven se vuelve como un halcón, realmente se elevará por encima de todos. "Este fue el destino de Napoleón, ¿tal vez me espera lo mismo?" piensa Julián.
La idea del destino de Napoleón está asociada en la novela con la imagen de un halcón (y no de un águila o un halcón). La imagen de un águila generalmente da lugar a una idea poética de grandeza, la imagen de un halcón, de coraje. Bayle en su juventud llamó a Bonaparte "Cometa", pero no un águila o un halcón. Luego odió al Primer Cónsul, un tirano ajeno a la verdadera grandeza, porque robó la libertad de Francia. Aunque ahora el publicista Stendhal opone desafiante al "gran emperador" a los nuevos gobernantes insignificantes, en una obra de arte su "justicia poética" le dice lo contrario: vuelve a comparar al célebre arribista, cuyo ejemplo dio a luz en Francia a "locos y, por supuesto, desafortunada ambición" *, no con el "rey de los pájaros", sino simplemente con un ave de rapiña.
* ("Paseos en Roma" (cursivas mías. - Ya. F.).)
El halcón le parece a Julien Sorel la encarnación de la fuerza y la soledad. Para escapar de la jaula, para derrotar a innumerables enemigos y obtener el éxito, uno debe volverse solitario y fuerte, como un depredador. Y debes estar alerta, listo para atacar en cualquier momento. El lema de Julien: "¡A las armas!" Para el lector, no parece una fanfarria infantil: Julien tiene un propósito y siempre se toma muy en serio sus palabras y acciones. La soledad y la ambición le han privado de la diversión (sólo en compañía de su amada, Madame de Renal, sabe lo que es). Lo han privado de la verdadera juventud: pesa cuidadosamente cada palabra, temiendo la espontaneidad involuntaria, obligado a ser sabio como una serpiente. La soledad y el orgullo enseñaron a Julien a apreciar la ayuda de las armas. Y cuando le parezca que está obligado a defender su honor, volverá su arma, ¡contra la señora de Renal! Pero no como un depredador, sino como Sid, pues no le cabe duda de que el honor es lo más preciado. No sabemos si Julien leyó la tragedia de Corneille; pero el joven Henri Bayle la admiraba.
La acción directa del ambicioso Julien Sorel fue típica de la época. Claude Liprandi señala que muchos panfletistas, historiadores, periodistas y publicistas políticos escribieron con indignación durante los años de la Restauración sobre el arribismo, la feroz lucha por un lugar bajo el sol, como la "abominación de la época". El héroe de "Rojo y negro", recuerda K. Liprandi, "es característico de su tiempo", "profundamente veraz". Y los escritores de la era Stendhal vieron que la imagen de Julien era "veraz y moderna"*. Pero muchos se sintieron avergonzados por el hecho de que el autor de la novela expresó con audacia, inusualmente clara y vívidamente el significado histórico del tema, convirtiendo a su héroe no en un personaje negativo, no en un arribista rebelde, sino en un plebeyo talentoso y rebelde, a quien la sociedad sistema privado de todos los derechos y por lo tanto obligados a luchar por ellos, sin importar nada.
* (C. Liprandi, Au coeur du "Rouge", págs. 292-293.)
Stendhal opone consciente y consistentemente los talentos sobresalientes y la nobleza natural de Julien a su ambición "desafortunada". Vemos qué circunstancias objetivas son responsables de la cristalización del individualismo militante de un plebeyo talentoso. También estamos convencidos de lo desastroso que fue para la personalidad de Julien el camino al que le empujó su ambición.
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Julien se destaca en Verrieres: su extraordinaria memoria asombra a todos. Por lo tanto, el rico de Renal lo necesita como un placer más de la vanidad, para Verrieres es considerable, aunque más pequeño que los muros que rodean los jardines del alcalde. Inesperadamente para él, el joven se instala en la casa del enemigo: es tutor en la familia de Renal...
¡Ay del que se descuida en el campo de los enemigos! No muestres amabilidad, sé vigilante, cuidadoso y despiadado, - se ordena a sí mismo un discípulo de Napoleón. En los monólogos internos, una y otra vez trata de penetrar en los pensamientos secretos y verdaderos de todas las personas con las que la vida lo enfrenta, y se critica constantemente a sí mismo, desarrollando una línea de su comportamiento, la táctica más correcta. Quiere estar siempre dirigido hacia su objetivo, como una espada desenvainada. Ganará si puede ver a través de sus oponentes y ellos nunca lo descubrirán. Por lo tanto, uno no debe confiar en ninguna persona y tener cuidado con el amor, que embota la desconfianza. El arma táctica principal de Julien debería ser la simulación.
En 1804, el crítico de teatro reaccionario Geoffrey atacó con odio la comedia Tartufo de Molière. Durante los años de la Restauración, Tartufo se publicó a menudo, incluso en circulación masiva: incluso ahora participó en la lucha de los liberales contra los ultrarreaccionarios, la Congregación y la insidiosa hipocresía de los jesuitas. En aquellas ciudades donde los misioneros fueron especialmente celosos en devolver a los habitantes al seno de la iglesia e invitarlos al camino del arrepentimiento y la humildad, las entradas para las representaciones de Tartufo se agotaron con mayor rapidez. Así fue en Rouen, Lyon, Brest. En Rouen y Brest, las autoridades prohibieron esta representación, y la indignación del público fue tan grande que llamaron a los soldados, despejaron la sala del teatro y empujaron a la gente del pueblo con rifles con bayonetas caladas. Nada así podría pasar ni en el "escandaloso" estreno de "Ernani". La sátira de "Tartufo" sonaba más actual (por eso fue prohibida). Tartufo, a diferencia de las obras de Marivaux, "vivirá en 1922", escribió Stendhal (Corr., II, 280).
Julien menciona dos veces a su segundo maestro: Tartufo. El joven sabe su papel de memoria.
Julien, dice el autor de la novela, es noble y valiente. Y en el siglo XIX, los poderosos, si no matan a los valientes, los arrojan a la cárcel, los condenan al destierro, los someten a insoportables humillaciones. Julien está solo y solo puede confiar en la astucia. Él entiende que morirá, revelando su rostro, traicionando su secreto: admiración por Napoleón. Por eso, piensa el joven, es necesario combatir a los hipócritas con sus propias armas.
El comportamiento de Tartufo es "jesuitismo en acción", escribió Bayle analizando la comedia de Molière en 1813*. El moderno director francés Roger Planchon, después de haber representado esta obra en su teatro, mostró que las acciones de los jesuitas son un aventurerismo cínico enmascarado por pretensiones; esta interpretación se acerca al análisis de "Tartufo" en las notas de Henri Bayle. Así, para vencer en la lucha de uno contra todos, Julien Sorel está dispuesto no sólo a ponerse una máscara, sino también a sofocar en sí mismo aquello que le impide convertirse en un hipócrita-aventurero, como sus enemigos (y los enemigos de Stendhal ) - los jesuitas. Julien está dispuesto a todo para triunfar. Si es necesario, ¡el jesuitismo siempre será una segunda naturaleza para él! ¡Está solo en el campo de los enemigos, está en guerra! Pero, ¿logrará convertirse en Tartufo?
Un hombre pobre, un hombre sencillo, ya no puede ser oficial. Y ahora no son los militares los que triunfan, sino los curas y los fanáticos de "sotana corta". Los discípulos de Joseph de Maistre penetraron todos los poros de la sociedad. Si los misioneros operan en las provincias, entonces en París hay predicadores "seculares". En uno de los artículos de Stendhal para el English New Monthly Magazine hay un bosquejo lacónico de un baile en una casa aristocrática en 1826: "Un apuesto joven sacerdote pronuncia un sermón de cuarenta y cinco minutos en un tono suave y melancólico. Luego se retira, y empieza la pelota". Esto sucedió no en el escenario del teatro, no en el nuevo Tartufo, sino en la vida. Sorprendentemente similar a este apuesto y exquisitamente melancólico sacerdote, el obispo de Agde, cuya juventud asombró a Julien: después de todo, logró sin esfuerzo una posición más alta en la sociedad que los mariscales de Napoleón, ¡quemado por la pólvora de sangrientas batallas! Entonces, la religión es un campo. en el que Julien se ve obligado a hacer una brillante carrera!
Ya había memorizado el Nuevo Testamento en latín y el libro "Sobre el Papa" de de Maistre ("creyéndolo tan poco" como el primero). ¿Quién más es capaz de tal hazaña? El benévolo y estricto Abbé Chelan ayudará a Julien a ingresar al seminario.
Pero es terriblemente difícil para un joven orgulloso, inteligente y apasionado usar la máscara de la humildad y la estúpida hipocresía, el "uniforme" de un hombre ambicioso sin raíces en la era de la Restauración. ¿Será siempre capaz de fingir y tener éxito, independientemente de cualquier cosa? "¡Oh Napoleón, qué maravilloso fue tu tiempo cuando la gente ganó su posición en los peligros de la batalla! Pero romper la mezquindad, aumentando el sufrimiento de los pobres..." El noble plebeyo no es capaz de esto.
Julien entra en el seminario como una prisión. "Solo hay feroces enemigos alrededor. Y qué gran trabajo es ... - cada minuto hipocresía. ¡Sí, eclipsará todas las hazañas de Hércules!" Él "logró poco en sus intentos de hipocresía con expresiones faciales y gestos ..." "No pudo lograr nada, y más en un oficio tan vil". Se viola a sí mismo sin piedad: no es fácil convertirse en un jesuita Tartufo.
Stendhal consideró los capítulos dedicados al seminario -una imagen satírica que da la impresión de un estudio objetivo- los más logrados de la novela. Esta alta apreciación probablemente se deba no solo al poder de la sátira, sino también al hecho de que el escritor representó la vida de Julien en el seminario con una plasticidad y precisión asombrosas como una batalla en la que el joven se derrota a sí mismo. Solo una persona extraordinaria es capaz de tales esfuerzos, dice el autor de la novela. La voluntad de hierro de Julien suprime su violento orgullo, hiela su espíritu ardiente. Para hacer carrera, será el más impersonal de los seminaristas, impasible y sin alma, como un autómata. Un joven capaz de hazañas heroicas decide suicidarse moralmente.
La batalla de Julien consigo mismo es el aspecto más importante de la novela.
Hermann, el héroe de La dama de picas de Pushkin, es un joven ambicioso "con el perfil de Napoleón y el alma de Mefistófeles". Y él, como Julien, "tenía fuertes pasiones y una imaginación ardiente". Pero la lucha interna le es ajena. Es prudente, cruel y con todo su ser se dirige hacia su objetivo: la conquista de la riqueza. Realmente no tiene en cuenta nada y es como una espada desenvainada.
Julien, tal vez, se habría convertido en el mismo si él mismo no hubiera aparecido constantemente como un obstáculo frente a él: su carácter noble, ardiente y orgulloso, su honestidad, la necesidad de entregarse a los sentimientos directos, olvidando la necesidad de ser prudente. e hipócrita. La vida de Julien es la historia de sus intentos fallidos de adaptarse plenamente a las condiciones sociales en las que triunfan los intereses básicos. La “primavera” del drama en las obras de Stendhal, cuyos héroes son jóvenes ambiciosos, dice el escritor francés Roger Vaillant en su libro “La experiencia del drama”, consiste enteramente en que estos héroes se ven “obligados a forzar su rica naturaleza para jugar el papel vil que ellos mismos se impusieron" * , Estas palabras caracterizan con precisión el drama de la acción interna de "Rojo y Negro", que se basa en la lucha mental de Julien Sorel. El patetismo de la novela reside en las vicisitudes del trágico combate de Julien consigo mismo, en la contradicción entre lo sublime (la naturaleza de Julien) y lo bajo (su táctica dictada por las relaciones sociales). Los episodios más dramáticos de la novela (representados con mayor frecuencia mediante monólogos y diálogos internos) son aquellos en los que la necesidad de ser hipócrita e insidioso, moralmente deformado, hace infeliz a Julien, y aquellos en los que la naturaleza del joven toma el control. . Y gana más de una vez en situaciones importantes para el desarrollo de la trama...
* (Roger Vailland, Experience du drama, Correa. París, 1953, págs. 112-113.)
Stendhal, amiga de Methilde Dembowska, creó las imágenes más poéticas de la literatura realista francesa de mujeres puras y fuertes en espíritu, cautivadoras con una profunda experiencia y una mente sutil. Su belleza moral, por así decirlo, recuerda a los lectores que las relaciones sociales existentes son hostiles al florecimiento de la personalidad de la mayoría de las personas; pero llegará el momento en que triunfe la norma en la vida, todo lo verdaderamente humano en las personas.
La imagen de Madame de Renal se diferencia de otros personajes femeninos poéticos y sublimes de las obras de Stendhal en que es más de lo que son todos los días, inseparable de las circunstancias concretamente representadas de la vida provinciana. Y, sin embargo, corresponde a la idea del escritor no de la vanidad del "carácter francés", sino de la inmediatez del "italiano" y afín a la Clelia italiana ("Monasterio de Parma"). Tales personajes se hicieron posibles en Francia después de una turbulenta era revolucionaria, cuando los sentimientos de la gente estaban desinhibidos.
Julien está en la casa de su amo - de Renal. Es hostilmente cauteloso, agitado y, casi por primera vez, inseguro de sí mismo. La puerta es abierta por Madame de Renal. Ella está gozosamente asombrada: ¡un chico guapo y tímido es ese tutor formidable que en lo sucesivo tendrá poder sobre sus hijos! ¡Él mismo es un chico asustado y necesita aliento!.. A partir de este momento comienza el proceso de cristalización del amor de una mujer sincera, ingenua y que no conoce la vida de Julien.
Madame de Renal no es la heroína del adulterio. Se enamoró por primera vez, de verdad y para siempre. Julien, no de Renal, es su elegido, su verdadero esposo. La sociedad considerará ilegal su amor. Pero está dominado por la hipocresía y la falsedad. Se enamoró a pesar de las falsas convenciones y no se avergüenza de su pasión. La felicidad revela la fuerza del carácter holístico de Madame de Renal, cuyo núcleo es su capacidad de entregarse infinitamente a su amado. Ella está lista para desafiar los peligros cada minuto. Este es el coraje de la devoción. Y esta es la "locura" de una mujer, a quien su ardiente sentimiento elevó por encima de la base "prudencia" del prudente de Renal, su rival en la lucha por el éxito: Valeno y otros pilares de la sociedad de Verrier.
Pero ante Dios, ella pecó, rompiendo su voto de lealtad a De Renal. Y cuando su hijo menor cae enfermo, sabe que Dios la ha castigado. Pero ella está dedicada a sus hijos. ¿Qué sacrificar: la vida de un niño o el amor? ... La precisión y la fuerza con la que se representa el tormento de una mujer desafortunada (y, sin embargo, feliz y amorosa), la tangibilidad física de todos los matices de los sentimientos violentos, no visto antes en la literatura francesa, es un auténtico triunfo de la nueva literatura.
El autor del libro "Sobre el amor" ya domina el arte con una perfección inaccesible para los novelistas de su época, para crear un personaje fuerte y hermoso, cuyo núcleo es una acción interna, inseparable de la cristalización del amor y la lucha de este sentimiento con las circunstancias hostiles...
Al principio, Julien sospecha de Madame de Renal: ella es del campo de los enemigos. El joven se obliga a seducirla solo para demostrarse a sí mismo que no es un cobarde. Pero luego, en la felicidad de ser amado por una mujer hermosa y noble y amarla apasionadamente, se olvida de las tácticas. Confiado, como ella, despreocupado, como un niño, aprende primero "la dicha de ser él mismo" comunicándose con otra persona.
Pero esto es peligroso: después de haberse quitado la máscara, ¡está desarmado! Y de nuevo otro Julien -frío, amargado- recuerda: "¡A las armas!" Debe ser insidioso, viviendo en un mundo donde no hay felicidad sin preocupaciones...
El orgullo y el intelecto de Julien se rebelan contra la necesidad de complacer al engreído Monsieur de Renal, sinvergüenzas exitosos como el insolente ladrón Valeno. Pero precisamente porque no logra reprimir su orgullo, ocultar la fuerza de su carácter, precisamente porque su superioridad intelectual brilla continuamente y triunfan en él los nobles impulsos, se destaca entre los burgueses provincianos, y entre los seminaristas, y entre los elegantes pero aristócratas vacíos. Llegará lejos, la señora de Renal, el abate Pirard, el marqués de la Mole, Matilda piensen en Julien.
Julien, al dejar la casa de De Renal y Verrières por el seminario, y ella por París, realmente hace un ascenso vertiginosamente rápido en la escala social. Y debe su fabuloso éxito más a su carácter orgulloso y audaz, a su talento, que a la táctica, a la hipocresía.
Pero sólo experimentaba la felicidad en aquellas horas en que, amando a la señora de Renal, era él mismo. Ahora otro Julien está satisfecho: un hombre ambicioso, estudiante de Napoleón.
La historia de la relación entre el plebeyo conquistador y la aristócrata Matilde, que, como Vanina Vanini, desprecian a la pusilánime juventud laica, no tiene parangón en la originalidad, precisión y sutileza del dibujo, en la naturalidad con que se expresan los sentimientos y las acciones de los personajes. se representan en las situaciones más inusuales.
Julien está locamente enamorado de Matilda, pero ni por un momento olvida que ella está en el odiado campo de sus enemigos de clase. Matilda es consciente de su superioridad sobre el entorno y está dispuesta a la "locura" para superarlo. Pero su romance es pura cabeza. Decidió que sería igual a su antepasado, cuya vida estuvo llena de amor y devoción, peligro y riesgo*. Entonces, a su manera, percibió la poetización del pasado histórico lejano en círculos cercanos a Carlos X. Durante mucho tiempo, Julien puede capturar el corazón de una niña racional y rebelde solo rompiendo su orgullo. Para hacer esto, debe ocultar su ternura, congelar la pasión, aplicar con prudencia las tácticas del dandy Korazov con mucha experiencia. Julien se viola a sí mismo: de nuevo no debe ser él mismo. Finalmente, el orgullo arrogante de Matilda se rompe. Decide desafiar a la sociedad y convertirse en la esposa de un plebeyo, segura de que solo él es digno de su amor.
* (Alejandro Dumas, siguiendo los pasos de Stendhal, relataría más tarde en la novela La reina Margot las peripecias y la muerte de este antepasado de Matilde, el conde de la Mole.)
Pero Julien, que ya no cree en la constancia de Matilda, ahora se ve obligado a desempeñar un papel. Y fingir ser feliz es imposible.
Pero el segundo Julien llegó a la cima, con la que soñaba, parado en un acantilado.
7
¿Podría Julien Sorel seguir el camino de Missirili, el héroe del cuento "Vanina Vanini"?
Stendhal dice de su héroe: "Sería un digno colega de esos conspiradores de guantes amarillos que quieren poner patas arriba todo el modo de vida de un gran país y no quieren tener el más mínimo rasguño en la conciencia" (cursivas mías). .- Ya. F.).
En Verrières, Julien conoció a un solo "hombre decente": "era un matemático llamado Gros, que tenía fama de jacobino". Solo en conversaciones con él, el joven expresó abiertamente sus pensamientos. Gro es el profesor de geometría de Grenoble del niño Bayle, un noble pobre, un ilustrado, un impecable revolucionario jacobino. El escritor guardó un recuerdo entusiasta de él por el resto de su vida. Se dio el gusto de hablar de Gro en "La vida de Henri Brulard", de mencionarlo en "Paseos por Roma" y de convertirlo en un personaje de "Rojo y negro". Y en los tres casos Stendhal dejó a Gros con su nombre para perpetuar esta era de golosinas, que tuvo la suerte de conocer personalmente.
En París, Julien se acerca al emigrante Conde Altamira, un carbonario italiano condenado a muerte. Este "conspirador de guante amarillo" tiene el mismo prototipo básico que Pietro Missirili, el viejo amigo favorito de Stendhal, el revolucionario italiano Domenico Di Fiore. Pero los críticos literarios franceses, no sin razón, creen que Stendhal, al crear la imagen de Altamira, también recordó a su otro amigo, el Carbonari Giuseppe Wismar. La conjetura de K. Liprandi también es convincente de que el escritor no pudo evitar conocer la biografía del oficial napolitano Antonio Galotti, quien fue condenado tres veces por la reacción a la muerte (escribieron sobre él en todos los periódicos). Las imágenes creadas por Stendhal nunca fueron "copias".
El carbonario español don Diego Bustos le dice a Julien: "Altamira me dijo que eres uno de los nuestros". Al igual que el autor de la novela, Altamira piensa que el verdadero lugar de Julien está entre los revolucionarios.
El tema de la revolución venidera es uno de los leitmotiv de la novela. Madame de Renal y Mathilde también piensan en la inevitabilidad de la revolución, confiadas en que cuando estalle, Julien se convertirá en el nuevo Danton. Julien, hablando con Altamira (que expresa el pensamiento del propio Stendhal), siente que su elemento es la revolución. No se dejaría intimidar por la necesidad de derramar sangre en nombre del triunfo de la justicia; él, a diferencia de Altamira, podía "ejecutar a tres para salvar a cuatro".
Pero estos son sueños. Pero el camino de la vida de Julien es diferente. Y "nuestro plebeyo indignado" no es el modesto y desinteresado Missirili. Reflexionando sobre la futura revolución, sueña con "gloria para sí mismo y libertad para todos". Gloria para ti - en primer lugar. Y en los sueños de Missirili, Altamira y el mismo Stendhal, el bien común es lo primero. Julien, más inteligente, más talentoso y más fuerte que Missirili, odia la desigualdad. Pero descendió a Altamira desde el acantilado, en el que envidiaba la fuerza y la soledad del halcón. Discípulo de Napoleón, envenenado por la ambición, sabe: "cada uno es para sí mismo en este desierto de egoísmo llamado vida". Y, haciendo carrera, se acostumbra a ser arrogante e indiferente incluso con aquellos a quienes respeta profundamente.
Él, el secretario del poderoso marqués de la Mole, "le pareció divertido" que ahora pudiera brindar patrocinio. Riendo, convirtió al viejo y loco sinvergüenza de Cholain en el gerente de la oficina de lotería en Verrières. Tan pronto como se nombró a De Cholain, Julien se enteró de que una delegación del departamento ya había solicitado un lugar para el "famoso matemático" Gros. Este noble donó parte de su pequeña renta vitalicia al recientemente fallecido encargado de la oficina, cargado de una familia numerosa. Habiendo recibido una oficina, Gro pudo mantener a su familia. "¿Cómo van a vivir ahora?" - piensa Julien - aquel a quien Altamira considera su afín. "Su corazón se hundió ..." Pero luego, el segundo Julien toma la palabra, el que sabe: cada hombre por sí mismo. “Es una bagatela”, se dijo a sí mismo, “nunca se sabe que tengo que cometer todo tipo de injusticias si quiero tener éxito...”
Julien Sorel podría haber tomado parte en la Revolución de Julio si hubiera seguido el camino de Altamira, Missirili. Pero el deseo de triunfar y las circunstancias empujaron al hombre ambicioso a un camino diferente. Una semana antes de aquellos “tres días gloriosos” de julio de 1830, cuando los parisinos asaltaron la monarquía borbónica, Julien Sorel asaltó el palacio del marqués de la Mole a su manera: penetró la escalera en la habitación de la hija del marqués. y se convirtió en su amante. Después de la Revolución de julio, cuando los demócratas temían que la burguesía no engañara al pueblo, Julien tenía sus propias preocupaciones: ¡la descarriada Matilda perdió interés en él, lo odia! En agosto-septiembre de 1830, Julien, inteligentemente, con audacia, con un autocontrol y una destreza sorprendentes, lleva a cabo una peligrosa tarea de los líderes del partido ultra, que están listos para derramar sangre sobre Francia. Internamente ajeno al campo de los enemigos de la revolución, el joven arribista no duda en servirlo y atar su destino con él. Una valiosa adquisición para la clase decrépita de los aristócratas. Y Julien, que se considera partidario de Altamira, ya debe tener claro que cada vez se enreda más en las trampas de las circunstancias y no se convertirá en el nuevo Danton. El primer Julien es feliz cuando sueña en secreto con la revolución; él está con los "locos" Altamira y Missirili. El segundo Julien está claramente subordinado a los enemigos de la revolución y estos "locos". Y los triunfos evidentes.
Julien Sorel no es Pietro Missirili. El orgullo de un pobre hombre talentoso y ambicioso y el orgullo de un pobre revolucionario patriota no son lo mismo.
Sin embargo, escuchemos lo que dice el autor de la novela sobre el héroe de la novela: "Era todavía muy joven, pero, en mi opinión, se depositó en él mucho bien"; mientras que muchas personas que son sensibles en la juventud se vuelven astutas más tarde, Julien "habría adquirido gradualmente con la edad una bondad comprensiva ...". La capacidad de respuesta es el principal rasgo característico de una persona real, para quien, como el jacobino Gro, el bien común es más querido que todo.
¿Bajo qué condiciones podría Julien, cuyo carácter se forma hasta el final de la novela, convertirse en tal persona? Como yerno del todopoderoso marqués de la. Polilla.- ¿Un advenedizo arrogante? Improbable.
Ya después de la Revolución de julio, en marzo de 1831, Stendhal hablaba en una de sus cartas de una nueva revolución que se avecinaba, no burguesa, sino popular en contenido y alcance: es inevitable, y "doscientos mil Julien Sorels viviendo en Francia" ( Corr., III, 42), plebeyos talentosos que recuerdan bien cómo el suboficial Augereau se convirtió en general del ejército republicano, y los procuradores -senadores y condes del Imperio- ganarán un lugar en la vida, derrocando el poder de las clases altas mediocres.
Y, al participar en una revolución tan popular, Julien habría soñado con "gloria para sí mismo", y no solo con la libertad para todos. Pero entonces podrían haber triunfado los rasgos nobles de su carácter, aquellos que fueron cantados después de la revolución de 1830 por el poeta de "doscientos mil Julien Sorels", Petrus Borel. Si todo se hubiera puesto patas arriba como en 1793, la lucha revolucionaria del pueblo que ganó la libertad y la defendió heroicamente probablemente reeducaría gradualmente a Julien.
Pero en la novela, el renacimiento de Julien sigue siendo una posibilidad puramente especulativa. Las "locuras" de Julien Sorel solo lo ayudan a adaptarse a las relaciones sociales que desfiguran su naturaleza ...
"Rojo" no es solo los sueños irrealizables de Julien de hazañas militares, gloria, sino también el alma orgullosa y ardiente de Julien, el fuego de su energía, su sangre noble de los pobres derramada por los ricos. "Negro" no es sólo la oscuridad de la Restauración, los jesuitas, el atuendo de Julien el seminarista, sino también la hipocresía, que el joven quería hacer de su segunda naturaleza, aunque le era ajena, y que deformaba su naturaleza, lisiado su vida. "Rojo" es también el ardor revolucionario de los sueños de Julien, un amigo de Altamira, "negro" es su participación en la conspiración secreta del partido ultra...*
* (Los críticos literarios han estado tratando durante mucho tiempo de descifrar el simbolismo del nombre "Rojo y Negro". Aquí hay tres interpretaciones de las más interesantes. Profe. BG Reizov ve el origen del título de la novela en sus "escenas proféticas": en la primera, que tiene lugar antes del inicio de la carrera de Julien, un joven lee en un periódico, recogido en una iglesia, sobre la ejecución de cierto Zhanrel; en este momento, el sol, rompiendo las cortinas carmesí de las ventanas de la iglesia, arroja un reflejo que le da al agua bendita la apariencia de sangre (predicción de asesinato); en la segunda escena - la primera aparición de Matilda en profundo luto, en la que estará después de la ejecución de Julien (profecía de castigo por asesinato) (Prof. B. Reizov, Por qué Stendhal llamó a su novela "Rojo y Negro".- "Nuevo Mundo", 1956, No. 8, pp. 275-278). Según el científico italiano Luigi Foscolo Benedetto, "rojo" simboliza el estado de ánimo de Julien, cuando él, de pie en un acantilado, sueña con convertirse en un digno alumno de Napoleón; "negro" simboliza el colapso de las ilusiones de Julien, que está en prisión. En el primer caso, escribe Benedetto, Julien parece ver la Francia napoleónica, sus victorias y su gloria, en el segundo, la Francia de los jesuitas y su oscuridad (Luigi Foscolo Benedetto, La Chartreuse noire. Comment naquait "La Chartreuse de Parme", Florencia, 1947, pp. 24-25). Academia VV Vinogradov introdujo tanto el título como el contenido de la novela "Rojo y negro" en una serie semántica asociada con los motivos de "juego" - "azar" - "destino", que es desafiado por el "jugador": "La ruleta o el término de la tarjeta en el título ya se da la comprensión de la realidad artística en el aspecto de los juegos de azar. Y Julien Sorel, que quería seguir el camino de Napoleón, pierde todas las apuestas en este juego "(VV Vinogradov, Style of the Queen of Spades .- "Pushkin. Provisional de la Comisión Pushkin. Academia de Ciencias de la URSS", 2, ed., Academia de Ciencias de la URSS, Moscú-Leningrado 1936, pp. 100-101). La conjetura es ingeniosa, pero simplificando el personaje de Julien.)
Julien rechazó la oportunidad de vivir de forma independiente, lejos de los ricos y nobles: se negó a convertirse en compañero de su devoto amigo Fouché. Esto no era lo que soñaban los ambiciosos. Y creyó en su estrella. Y ahora es un oficial brillante, un dandy y un aristócrata de pies a cabeza, un hombre rico. Es Monsieur de la Verneuil, el prometido de Mathilde de la Mole. ¡Que ahora compitan con él, con su energía vital, los jóvenes laicos, gráciles y débiles!
Una carta falsa, que el clérigo jesuita dictó a la señora de Renal, atormentada por los celos, derriba a Julien de este pico. La acción de la novela se precipita hacia un desenlace trágico.
Si Julien fuera como el héroe de La dama de picas, podría haber decidido, después de haber recibido dinero del padre de Matilda, irse a América. Pero está como poseído y sólo obedece a su violento orgullo. ¡Fue insultado! ¡Se vengará!
Julien, el oficial, dispara a Madame de Renal en la iglesia. E inmediatamente "cesó el estado de irritación física y semilocura en que se encontraba al dejar París para Verrieres". Después de una ardiente explosión de energía, un sueño profundo del exhausto Julien el prisionero. Este episodio fue escrito por Stendhal el fisiólogo, un lector atento de Pinel y Brousset, Mi quien por un momento no olvida la extraordinaria sensibilidad, receptividad, nerviosismo de Julien, la sutileza, la capacidad de respuesta, la excitabilidad de su organización psicofísica.
Cuesta hacerse a la idea de que todo lo vivido ha terminado. Pero así son las cosas. Julien está orgulloso y por eso decide: debe pagar con su vida por su crimen. Y ahora, cuando solo quiere morir con dignidad, el segundo Julien, un hombre ambicioso, no tiene nada más que soñar, nada que hacer en la tierra. Para el prisionero, todo lo que el ambicioso ganó con tanto esfuerzo y de repente perdió es irreal. En prisión, un joven madura y al mismo tiempo finalmente se vuelve él mismo. ¡Es bueno que ya no tengas que pensar en tácticas, astucias, fingimiento!
Al comienzo de la novela: la imagen de una célula de sociedad. En los últimos capítulos - una celda de prisión. El tema trágico de la prisión en "Rojo y negro", su poesía sombría y orgullosa se conecta con uno de los motivos románticos de la obra de Stendhal. En una celda de prisión, una persona real, que odia la hipocresía y la crueldad de los gobernantes y sus servidores, se siente interiormente incomparablemente más libre que aquellos que se adaptan a ellos. Puede adquirir claridad filosófica de pensamiento, despreciando el mundo de la falsedad y la opresión. El filósofo Van, a quien Julien visitó en una prisión de Londres, es "la única persona alegre" que conoce el héroe de la novela en Inglaterra.
Y Julien adquiere gradualmente un estado de ánimo filosófico. Todo lo superficial, feo, sale volando de él como una cáscara. Astuto como nunca, examina su vida, se mira sobriamente desde el exterior, calma a Matilda, casi angustiada por el dolor y los celos, cuyo amor también se ha convertido en el pasado.
Todos los días, durante horas, Julien habla solo. Se dice a sí mismo: habiéndose convertido en el esposo de Mathilde de la Mole, en caso de guerra habría sido coronel de húsares, y en (tiempos de paz - secretario de la embajada, entonces - embajador en Viena, Londres. Qué maravilloso carrera! Eso es lo que podría haber soñado, si no fuera por el encuentro absolutamente urgente con la guillotina, el hecho de que Julien, al pensar en esto, sea capaz de reír "con todo su corazón" es para Stendhal la mayor prueba de la fuerza y grandeza del espíritu del hijo del carpintero.
Bajo la ley de retribución por sacrilegio, Julien puede ser severamente castigado: intentó matar en una iglesia. Bueno, vio al rey, pronto verá al verdugo, el apoyo del trono. Y ya reconoció a sus contemporáneos. Mentalmente, ajusta cuentas con una sociedad en la que los sinvergüenzas exitosos están rodeados de honor. ¡Cuánto más alto que la nobleza es el hombre sencillo Fouquet, honesto, sencillo, desinteresado! ¿En quién se puede confiar? Lamenta que por el bien de la ilusión descuidó la felicidad de vivir independientemente en las montañas cerca de Verrieres...
Ahora sólo Julien se entrega, de hecho, desinteresadamente de nuevo al amor que ha estallado en su corazón por Madame de Renal. Cuando su novia está con él, es tan despreocupado como un niño. “Seamos llevados a la mazmorra lo antes posible, donde, como pájaros en una jaula, cantaremos… para que juntos vivamos y nos regocijemos”, le dice el Rey Lear, despojado de todo, a Cordelia después de que los enemigos capturados. ella. "¡Piénsalo, nunca he sido tan feliz!", le confiesa Julien a Madame de Renal. Solo ahora comprendió el arte de disfrutar la vida. La jaula de la sociedad es terrible: ¡hasta en un calabozo, despidiéndose de la vida, se puede encontrar más alegría que en esa primera jaula!..
La novela de Stendhal termina con la iluminación espiritual de Julien, quien ahora realmente se ha elevado por encima de sus enemigos y de sí mismo, como lo estaba ayer, mira la vida de una manera nueva y ve el significado social de su trágico destino.
Julien Sorel, de diecinueve años, entró temblando en el seminario, como en un "infierno terrenal". Tiene veintitrés años cuando más desea no tener miedo el día de su ejecución. El infierno terrenal es más terrible que la muerte.
Julien es informado de que casi nadie quiere su muerte. Podría obtener un perdón. Pero para esto habría que arrepentirse, pedir, humillarse. No, es mejor perder la cabeza que inclinarla ante el sinvergüenza exitoso y triunfante: ¡el barón Valno, presidente del jurado! Y Julien pide ser enterrado en las montañas, no lejos de su acantilado, en su cueva, donde soñaba con soledad y fuerza, con hazañas y victoria. Allí, junto a un plebeyo talentoso que le creyó a Napoleón, serán sepultadas sus ilusiones.
Incluso el jesuita Frieler admite tras el juicio que la muerte de Julien Sorel sería "una especie de suicidio". Pero en el juicio, el héroe de El rojo y el negro, que durante tanto tiempo se obligó a ser hipócrita, arroja toda la verdad a la cara de sus enemigos, los aristócratas y los burgueses; el primer Julien - ahora el único - dice: lo están ejecutando porque es un plebeyo que se atrevió a rebelarse contra su suerte baja; de esta forma quieren "castigar y quebrantar de una vez por todas" a todos aquellos "jóvenes de baja cuna" que lograron educarse bien y penetrar en un ambiente "que la soberbia de los ricos llama buena sociedad".
Sabemos cuál fue la implicación para Stendhal en estas palabras: clases superiores miedo "doscientos mil Julien Sorels"; son peligrosos incluso cuando intentan adaptarse a las condiciones sociales existentes. Los jueces escucharon al orgulloso plebeyo como si fuera uno de los que lucharon en las barricadas a fines de julio de 1830, quien después de eso se resintió interminablemente con la "turba" en las ciudades de Francia. Y ejecutaron a Julien, queriendo vengarse de muchos *.
* (En "Rojo y Negro" solo hay una fecha asociada a un hecho determinado: el 25 de febrero de 1830, día del estreno de "Ernani". Datando aproximadamente los episodios de la novela en que transcurre la acción antes y después de este día, y sobre los intervalos de tiempo entre los cuales hay indicaciones en el texto, A. Martino construyó un esquema cronológico de "Rojo y Negro" -desde septiembre 1826 al 25 de julio de 1831 (día de la ejecución de Julien Sorel). Por lo tanto, si esta fecha es aproximadamente correcta, Julien fue juzgado durante las huelgas y disturbios en París y las regiones industriales de Francia, y fue guillotinado exactamente un año después de la Revolución de julio. Y también, ¡casi ocho meses y medio después de la publicación de la novela, de la que Julien es el héroe! Esta fecha de la muerte de Julien Sorel no solo es espectacular; Insólito, incluso para una novela realista ajena a la copia, un salto al futuro cercano encaja sin exagerar en la dialéctica del desarrollo de la trama, en el significado social de "Rojo y Negro", y en la dialéctica de los hechos reales. Esta fecha agudiza el subtexto vital objetivo del final: los ricos odian en la persona de Julien a todos los pobres valientes y rebeldes, a los proletarios capaces de rebelarse.)
El plebeyo rebelde no podía convertirse en un "héroe de moda". En las salas de estar sobre "Rojo y Negro" se hizo silencio. Damas y muchachas no se atrevieron a leer esta obra ni en secreto: la crítica reaccionaria reconoció la veracidad de la novela política de Stendhal como obscenamente cínica.
* (Solo una frase de enojo "falta de tacto" de Julien sobre el medio ambiente, "que la arrogancia de los ricos llama (las cursivas son mías. - Y.F.) buena sociedad" fue suficiente para irritar y disgustar a los conocidos de Stendhal de esta "buena sociedad". Aquellas señoras que antes habían dicho que ese Bayle inquieto era tosco, provinciano, decidieron que Julien fuera su autorretrato.)
Por otro lado, los jóvenes habitantes de los sextos pisos se encorvaron sobre Rojo y Negro durante mucho tiempo en las salas de lectura.
La novela "Rojo y negro", quizás la más insólita en la literatura francesa del siglo XIX, sonaba como una formidable advertencia: llegará el momento en que los Julien Sorelis, jóvenes plebeyos que pueden soñar apasionadamente con un futuro mejor y luchar sin miedo por su felicidad - será capaz de encontrar el camino correcto!
Así, Stendhal se opuso al juicio injusto de los ricos y nobles en "Rojo y negro" con la justicia de su "justicia poética".
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Extractos de los primeros capítulos de la novela fueron publicados el 4 de noviembre de 1830 por la parisina "La Gazette litteraire" ("Gaceta Literaria"), y diez días después apareció la primera edición en dos volúmenes de "Rojo y Negro", fechada en 1831. (750 copias). El ruidoso estreno de "Ernani", que tuvo lugar en el mismo 1830, es un triunfo del romanticismo francés; La edición de la novela política de Stendhal, no advertida por todos, es una victoria para el realismo francés del siglo XIX*.
* (Balzac en 1830 imprime "Gobsek", en 1831 - "Shagreen leather", en 1832 - "Coronel Chabert", y solo en 1834 escribe "Father Goriot", una obra que puede igualar el poder del realismo con "Red and Black" . En 1831, Daumier comenzó a crear sus litografías políticas.)
En 1830 el poder de la gran burguesía fue formalizado políticamente y, por así decirlo, consagrado por las instituciones de la Monarquía de Julio, que sustituyó a los Borbones. La novela Rojo y Negro, publicada después de este triunfo de los capitalistas, sonaba como una condena a su dominación, innegablemente motivada histórica y políticamente, por las circunstancias del drama y su significado social, por la lógica irresistible en el desarrollo de la trama y personajes, por la actualidad de esta crónica moderna. Sorprendentemente perspicaz y valiente, humano y por lo tanto exigente con la sociedad, con la persona, el realismo francés del siglo XIX entró en la vida de las personas. Y la experiencia de décadas ha confirmado que esta literatura es necesaria por generaciones, una tras otra.
Sin embargo, no es así: pensaban muchos de los contemporáneos de Stendhal, incluidos los escritores ilustrados. Por ejemplo, Jules Janin, inmediatamente después de la aparición de "Rojo y negro", clasificó esta novela entre las lúgubres manifestaciones del subjetivismo, sujeto a la hipocondría y la malicia. En un artículo publicado por el periódico "Journal des Debats" en diciembre de 1830, J. Janin informó a los lectores que Stendhal en "Rojo y negro" roció "con su veneno" "todo lo que encuentra: juventud, belleza, ilusiones ... flores"; el mundo representado por Stendhal es tan feo que sería imposible vivir en él.
En esta reseña, J. Janin prosiguió la polémica literaria que había iniciado un año antes en la novela El asno muerto o la mujer guillotina (1829). Partiendo de Stern y parodiando el sentimentalismo, narrando con ironía y naturalidad, Jeanin desarrolló algunos de los temas propios de los ensayos fisiológicos y algunos de los motivos que se tornarían puramente melodramáticos en Los secretos de París de Eugene Sue. Como si hojeara un álbum con bocetos y diminutas miniaturas, J. Janin habló vívida y divertidamente sobre aquellos que existen, por así decirlo, fuera de la sociedad (sobre la “chica de la alegría”, cuya historia es el núcleo argumental del libro, sobre un mendigo hereditario que fue arrestado porque no tenía patente para mendigar, sobre los dueños del burdel, las respetables madres de familia, contando los ingresos, etc.). En 1829, esto debería haber sonado fresco y nítido (lo que probablemente explica la revisión de aprobación de Pushkin de la novela de Janin).
Al mismo tiempo, la naturaleza caleidoscópica y el tono de la charla ligera le dan al "Burro Muerto" el carácter de un cuento semi-feuilleton-semi-hada sobre la vida invisible de una gran ciudad, y los sentimientos, acciones de los personajes, incluso la muerte de la heroína en el patíbulo, no requiere que el lector los tome en serio, solo como "bromas" y parábolas insertadas. Janina romana - trabajo literario, pretendiendo solo ser entretenido y paródico.
La controversia también se asocia con la parodia. Apareciendo en el prefacio y pasando al texto de la novela, es un programa folletín-folleto insertado en ella. Ataca a los escritores que desprecian la imaginación y están obsesionados con la "pasión de ser veraz", representando lo que ven, y ven solo lo que es repugnante. Parodiando francamente a los románticos violentos, un ensayo fisiológico y un drama genuino, luchando por un realismo profundo, suavizando así las diferencias entre ellos, Janin con una sonrisa muestra imágenes de los matadores parisinos y la morgue (¡aquí está el drama!), Montones " terribles" motivos (asesinato, ejecución, etc.). Los sellos suelen ser parodiados. Janin quería crear la impresión de que la verdad de la vida, el drama, como tal, son clichés literarios, nada más.
La veracidad siempre es hostil a la imaginación, - exclama repetidamente Janin, - esta es la tendencia a buscar "horrores", inventarlos, "pervertir todo en el mundo sin piedad ni misericordia, convertir la belleza en fealdad, la virtud en vicio, el día en noche...". Estas palabras parecen estar tomadas de la reseña de "Red and Black" de Janin. No es de extrañar: después de todo, el lema del autor de esta novela es "Verdad, amarga verdad", su imaginación es amiga de la investigación, y retrató con seriedad, profundidad y audacia el drama que encontró en la vida real de la sociedad.
Italia, que Stendhal había amado desde su juventud, fue percibida por él como un país de fuertes pasiones y bellas artes. Los personajes de los italianos siempre han sido de especial interés para Stendhal.
La estancia en Italia dejó una profunda huella en la obra de Stendhal. Estudió con entusiasmo arte italiano, pintura, música. El amor por Italia creció en él cada vez más. Este país lo inspiró para una serie de obras. Estos son, en primer lugar, el trabajo sobre la historia del arte "La historia de la pintura en Italia", "Roma, Florencia, Nápoles", "Paseos en Roma", los cuentos "Crónicas italianas"; finalmente, Italia le dio la trama de una de sus novelas más grandes: El Monasterio de Parma.
Las "Crónicas italianas" reproducen diferentes formas de pasiones. Se publican cuatro cuentos: "Vittoria Accoramboni", "Duquesa de Palliano", "Cenci", "Abadesa de Castro". Todos ellos son elaboración artística de antiguos manuscritos encontrados por el escritor en los archivos, que narran los sangrientos y trágicos acontecimientos del Renacimiento. Junto a "Vanina Vanini" componen el famoso ciclo de "Crónicas italianas" de Stendhal.
El escritor debe a Italia el nacimiento de la idea de una nueva novela: en 1839, en 52 días, Stendhal escribe El claustro de Parma. Todas las novelas de Stendhal, excepto la última, no son ricas en intriga: ¿se puede llamar compleja la trama de Rojo y negro, por ejemplo? El evento aquí es el nacimiento de un pensamiento, el surgimiento de un sentimiento. En la última novela, Stendhal se muestra a sí mismo como un maestro insuperable en la construcción de tramas: aquí está la traición de un padre, y el secreto del nacimiento de un hijo, y una predicción misteriosa, y asesinatos, y encarcelamiento, y un escape de eso, y fechas secretas, y mucho más.
Stendhal consideraba que el análisis psicológico era la tarea más importante de la literatura moderna. En uno de los aspectos -en cuanto a la especificidad de la psicología nacional- desarrolla el conflicto de personajes y sucesos en el cuento "Vanina Vanini" (1829) con un subtítulo notable: "Algunos detalles sobre la última venta de los Carbonari, revelada en los Estados Pontificios".
Creado casi simultáneamente con "Rojo y Negro", el cuento "Vanina Vanini" difiere en su poética de la novela. El psicologismo profundo, manifestado en los largos monólogos internos del protagonista, que ralentizan el ritmo de la acción externa en la novela, estaba de hecho contraindicado para el cuento italiano, su propia naturaleza de género y personajes. El laconismo extremo de las descripciones del autor, el flujo rápido de eventos, la reacción violenta de los personajes con su temperamento sureño: todo esto crea un dinamismo y dramatismo especiales en la narración.
Los héroes de la novela, el carbonarius italiano Pietro Missirilli y la aristócrata romana Vanina Vanini, que se conocieron por la fuerza de las circunstancias y se enamoraron, descubren lados completamente diferentes e incluso opuestos del carácter nacional italiano en una situación dramática difícil.
Pietro Missirilli es un joven italiano, un hombre pobre que heredó las mejores características de su pueblo, despertado revolución Francesa orgullosa, valiente e independiente. El odio a la tiranía y el oscurantismo, el dolor por la patria, el sufrimiento bajo el pesado yugo de los señores feudales extranjeros y locales, lo llevan a uno de los respiraderos carbonarios. Habiéndose convertido en su inspirador y líder, Pietro ve su destino y felicidad en la lucha por la libertad de su patria. (Su prototipo es un amigo de Stendhal, el héroe del movimiento de liberación en Italia, Giuseppe Wismar). La devoción a una causa peligrosa pero buena para Italia, el patriotismo, la honestidad y el desinterés inherentes a Missirilli permiten definir su carácter como heroico.
El joven Carbonari en el cuento se opone a Vanina Vanini, una naturaleza fuerte, brillante y completa. La aristócrata romana, que no conoce igual en belleza y nobleza, se encuentra por casualidad con Pietro, que resultó herido durante una fuga de la prisión, donde, tras un levantamiento fallido, fue arrojado por las autoridades. En él, Vanina descubre esas cualidades de las que carecen los jóvenes de su entorno, incapaces tanto de hazañas como de fuertes movimientos del alma.
El cuento "Vanina Vanini" combina características románticas y realistas:
1. La trama romántica de la novela se opone al comienzo realista de la novela: "Sucedió en una tarde de primavera en 182 ... años".
2. La imagen del personaje principal Pietro Missirilli es romántica en su esencia. Está dispuesto a sacrificar su vida por el bien de la Patria.
Las actividades de los Carbonari pertenecen a los rasgos realistas de la novela. La información sobre ellos se da desde una posición realista. El carácter típico del Carbonari está desprovisto de circunstancias típicas. No se muestra en actividad.
La imagen de Pietro combina romántico y realista. rasgos. Esta es la imagen de una persona completa. Es un luchador por el bienestar del pueblo, por la liberación de la patria.
3. A pesar de la desigualdad social de los personajes, se muestra un choque amoroso (romántico y realista).
4. Al rasgo romántico, podemos atribuir el hecho de que Vanina se vistiera con trajes de hombre por el bien de salvar a Pietro y por el bien de sus propios intereses egoístas.
5. Realista los rasgos de carácter de los héroes están determinados por la educación y el entorno.
6. Los intentos de Vanina por salvar a Pietro son realistas en contenido, pero románticos en forma.
7. También se puede notar que el final de la historia corta es de contenido realista.
Creando un halo casi romántico en torno al protagonista Pietro, Stendhal, como realista, determina estrictamente los rasgos de su personalidad: la pasión se debe al hecho de que es italiano, el autor explica la nacionalidad del héroe y el hecho de que después de la derrota. se vuelve religioso y considera un pecado su amor por Vanina, por lo que se le castiga con esta derrota. El determinismo social del carácter convence al héroe, amado y amoroso, de preferir su patria a su mujer amada. La hija de Patrician Vanina valora el amor por encima de todo. Ella es inteligente, por encima de su entorno para las necesidades espirituales. La "no secularidad" de la heroína explica la originalidad de su personaje. Sin embargo, su originalidad solo es suficiente para enviar a la muerte a 19 carbonari en nombre de su amor. Cada uno de los héroes de la novela de Stendhal entiende la felicidad a su manera y se dispone a buscarla a su manera.
Determinando personajes realistamente brillantes, como los de los románticos, Stendhal construye la misma trama compleja, utilizando sorpresas, eventos excepcionales: un escape de una fortaleza, la aparición de un misterioso extraño. Sin embargo, el "grano" de la trama, la lucha de Venta Carbonari y su muerte, se lo sugirió al escritor la propia historia de Italia en el siglo XIX. Así, las tendencias del realismo y el romanticismo se entrelazan en el cuento, pero el principio realista del determinismo social y temporal sigue siendo dominante. En esta obra, Stendhal se muestra como un maestro del cuento: es breve en la creación de retratos (la belleza de Vanina la adivinamos por el hecho de que atrajo la atención de todos en el baile, donde estaban las mujeres más hermosas, y su estilo sureño). el brillo se transmitía señalando los ojos y el cabello chispeantes, negros como el ala de un cuervo). Stendhal crea con confianza una intriga novelesca llena de giros repentinos, y un final novelesco inesperado, cuando el Carbonari quiere matar a Vanina por la traición de la que está orgullosa, y su matrimonio cabe en unas pocas líneas y
convertirse en esa sorpresa obligada preparada en el cuento psicológico por la lógica interna de los personajes.
Tenemos ante nosotros un ejemplo del realismo psicológico de Stendhal. Le fascina el proceso de representar los sentimientos. Los héroes son felices mientras su amor esté desprovisto del más mínimo egoísmo.
"Vanina Vanini" está conectado dialécticamente con "Rojo y negro". El motivo del amor entre un aristócrata y un plebeyo se juega en el cuento en el aspecto de variaciones del carácter nacional italiano.
La cosmovisión del Stand se formó bajo la influencia de los ilustradores franceses. Rousseau fue su primer maestro. Fue de él de quien, en su juventud, el escritor tomó admiración por la naturalidad, la sensibilidad y la virtud. Helvetius tuvo una gran influencia en el tratado “Sobre la mente”, estuvo cerca de las ideas del utilitarismo y el sensualismo, la reducción de todas las acciones humanas a la satisfacción de los deseos egoístas, a la búsqueda de la felicidad, la afirmación de las pasiones como el principal impulsor de la personalidad y la mente como su principal encanto. Helvetius le enseñó a probar sus juicios con sensaciones y experiencia. El sistema épico Stand., basado en el utilitarismo, resultó a la vez eminentemente humanista. La idea de felicidad personal se combina con la felicidad de los demás. El escritor percibía la sociedad en constante y revolucionario desarrollo. Puso la tiranía a la par de la religión. El estado de desigualdad social, en su opinión, corrompía los estratos privilegiados de la sociedad, privando a las personas del tercer estado de la oportunidad de realizar sus talentos. Interesado en politica. En el centro de la estética de Stendhal hay una persona, un carácter humano. Estoy convencido de que no hay personas absolutamente buenas ni completamente malas. Es importante para él notar y explorar no solo el carácter existente en sí mismo, sino también las formas y causas de su formación. Describe su principio de reflejar la realidad, refiriéndose a la imagen de un espejo.
Stendhal, llamando romántico al nuevo arte, da esencialmente un programa de arte realista. Estoy convencido de que el ideal de belleza está históricamente determinado, se desarrolla junto con el desarrollo de la sociedad. La belleza para él no existe sin espiritualidad. Por lo tanto, los “retratos” específicos de los personajes de sus novelas no son casuales, donde en el mejor de los casos se delinean los ojos y el resto de la atención se presta a las expresiones faciales, a la descripción de los rasgos del carácter y las necesidades espirituales del individuo. . El concepto de belleza espiritual de Stendhal también incluye la energía, la ambición, el deber, la voluntad y la capacidad de experimentar pasiones. La satisfacción de la pasión, en varias áreas, puede hacer feliz a una persona. Teniendo en cuenta que la pasión controla a una persona, Stendhal exploró el tema del amor con especial cuidado. Ofrece una clasificación: "pasión-amor" y "pasión-ambición". Lo primero es cierto, lo segundo nace del hipócrita y ambicioso siglo XIX. Madame de Renal experimenta la primera, Mathilde de La Mole conoce los sufrimientos de la segunda. Los sentimientos de Julien por Madame de Renal son pasión-amor, con Matilda está conectado por pasión-ambición. Sobre el principio de la correlación de las pasiones y la razón, su lucha, se construye el psicologismo de Stendhal.
Al representar a una persona y el mundo que la rodea, Stendhal considera que es necesario prestar atención a los detalles, pero sus detalles se relacionan con el proceso de pensar en sí mismo o son objetos del mundo exterior que han surgido repentinamente en la mente y están fijados en un estado de excitación extrema. Los detalles y la acción son importantes, pero estos detalles y la acción siempre están correlacionados con la realidad, con la propia experiencia de vida.
Novella "Vanina Vanini, o algunos detalles sobre la última venta de los Carbonari revelados en los Estados Pontificios" (1829). En el título mismo, el escritor combinó lo que se convirtió en el signo principal de sus novelas: evento politico(Venta Carbonari) y carácter humano (Vanina Vanini). La novela esboza conflictos de pasión-amor, pasión-ambición (en el alma de Vanini). El amor a la libertad lucha aquí con el amor de una mujer (en el alma de Pietro); Stendhal retrató la verdadera dignidad, que no puede ser marcada por ningún pedido comprado por dinero: esta es una sentencia de muerte para un luchador por la libertad de la patria. Creando un halo casi romántico en torno al protagonista Pietro, Stendhal, como realista, determina estrictamente los rasgos de su personalidad: la extrañeza se debe al hecho de que es italiano, el autor explica la nacionalidad del héroe y el hecho de que después de la derrota se vuelve religioso y considera su amor por Vanina un pecado, por lo que es castigado con esta derrota. El determinismo social del carácter y las creencias del héroe hacen que él, amado y amoroso, prefiera su patria a su amada mujer. Vanina Vanini valora su amor por encima de todo. Es inteligente en Stendhal, por encima de su entorno en cuanto a necesidades espirituales. Sin embargo, toda su originalidad solo es suficiente para enviar a la muerte a 19 carbonari en nombre de su amor.
Las tendencias del realismo y el romanticismo se entrelazan en el cuento, pero el principio realista del determinismo social y temporal resulta ser el dominante. En esta obra, Stendhal se mostró como un maestro del cuento: es breve en la creación de retratos, crea con confianza una intriga novelesca llena de giros repentinos y un final inesperado, cuando el carbonero quiere matar a Vanina por la traición de de la que está orgullosa, y su matrimonio caben en unas pocas líneas y se convierten en esa sorpresa, obligada para el género, preparada en la novela psicológica por la lógica interna de los personajes.
