canto znamenny
La vista principal de otro ruso. iglesia cantando. Nombre viene de staroslav. las palabras "banner", i.e. señal. Se denominaron pancartas o ganchos como signos no lineales utilizados para grabar melodías. Z. r. era una monodia, interpretada al unísono; solo en las últimas etapas de su desarrollo (no antes de mediados del siglo XVI) aparecieron elementos de polifonía. Hora de ocurrencia de Z. r. no se puede establecer con total exactitud. S. V. Smolensky creía que ya había tomado forma a fines del siglo X. D. V. Razumovsky, V. M. Metallov y A. V. Preobrazhensky creían que Z. r. fue traído de Bizancio después del bautismo de Rusia. V. M. Belyaev afirmó que tiene un original, ruso. origen y surgió en el siglo XI. La suposición más probable es que Z. r., en sus fundamentos originales tomados de Bizancio, se desarrolló como un tipo de canto independiente en el siglo XII, cuando el cristianismo se extendió a la gente. Misas y Bizancio. formas comenzaron a ser expuestas a Nar. música idioma. Z. r. desarrollado dentro del sistema de ósmosis. Ocho voces con sus himnos especiales. los textos componían el "pilar", i.e. ciclo repetido cada 8 semanas; por lo tanto Z. r. a veces llamado canto de pilar (con menos frecuencia se llama canto de gancho). El sistema de ósmosis era una suma de melodías bien establecidas, fórmulas (cantos), que servían como material para cantar el texto con una u otra voz. este tipo de musica las composiciones basadas en fórmulas eran características tanto de los bizantinos como de los europeos occidentales. Canto gregoriano. Reflejó el típico general. Características de la Edad Media. letras. pensando. Cantos Z. r. hubo breves motivos diatónicos. almacén en el volumen de un tercio o un cuarto. A partir de tres o cuatro cantos se formó el evangelio de un canto completo. Los proverbios se conservan en los registros del siglo XVI, pero su origen es sin duda anterior.
Poglasic 1ra voz. Manuscrito del siglo XVII. Biblioteca Pública del Estado. M. E. Saltykov-Shchedrin. Colección de N. K. Mikhailovsky, O. No. 14, hoja 47.
en gloria traducido del griego silábico. la versificación no se conservó, pero la estructura de los cantos permaneció igual, y el cantor debía hacer coincidir el ritmo de la música con la prosodia del texto. Cantando textos basados en los cantos del chisme, los maestros del canto utilizaron técnicas cercanas a los principios del nar. composición de canciones: cantar uno u otro sonido de una canción como referencia y mover el soporte al sonido no de referencia adyacente a él. Predominio en los registros de los siglos XII-XIII. pancartas simples que denotan uno o dos sonidos, y la repetición repetida de tales signos dan razones para creer que las melodías de los primeros Z. r. eran simples tanto en términos de ritmo como de melodía. dibujo.
Melodías Z. r. en el período inicial se dividieron en autoexpresados y similares. Los similares diferían del samoglasnov en una mayor originalidad de las melodías. revoluciones y la claridad de la construcción de los versos, que permitía utilizarlos para cantar textos no cantados. Voces propias y similares, según la tradición, se introdujeron en el coro. libros de los siglos XVI-XVII, cuando los mismos cánticos ya se cantaban a modo de sonsonete.
Primera voz autoproclamada. Mismo manuscrito, folio 50 y reverso.
Similar a la primera voz. Mismo manuscrito, folios 52 y 53.
Fondo de canto Z. r. aumentaron gradualmente, expandiendo simultáneamente su rango. Alcanzó una séptima menor y toda la escala: duodecimas. Los motivos lacónicos se han convertido en cantos amplios, y la melodía en su conjunto se ha convertido en una cantilena con motivos floridos, agudos y rítmicos. contornos Técnica de composición mejorada. Maestros del siglo XV ya no se limitaban a métodos elementales de presentación de la melodía: cantar el tono de referencia y moverlo. Utilizaron técnicas más complejas: repetición, variación. desarrollo, reducción y expansión de melodías, secuencias. Las melodías de los cantos a veces estaban decoradas con los llamados. hazañas y caras. Era una especie de aniversarios. Los primeros estaban marcados con un signo en forma de letra fita, en musas. El respeto difería en la duración del canto. Los rostros eran más concisos. Al Principio siglo 16 se cantaban todos los himnos de los servicios dominicales a ocho voces, fiestas de todo el año, etc. la vida cotidiana, es decir cantos de culto diario - vísperas, maitines y liturgias.
Melódica Z. r. a lo largo de la historia de su desarrollo fue suave. Tertsovye y cuarto saltos dentro de la melódica. las líneas solo se permitían en aquellos casos en que se incluían en uno u otro canto, la combinación de cantos en una sola melodía. la línea se llevó a cabo en pasos. El ritmo era la misma suavidad y uniformidad. Las pancartas con "llaves" que aumentan la duración a la mitad se usaron relativamente raramente, especialmente las rítmicas. cifras de un cuarto con un punto y un octavo. En conclusión, la cadencia era un movimiento gradual y uniforme de la voz en el volumen de un tricordio o tetracordio, asociado al canto de uno de sus pasos, en el que finalizaba la tonada.
Z. r. fue grabado con una ideografía especial notación, que se basó en el llamado. Notación no mental paleo-bizantina (ver música bizantina). A medida que aumenta el fondo de cánticos, los cánticos se expanden. escala, el desarrollo de los cantos y la complicación de las técnicas de composición, la notación misma se volvió más complicada. en el siglo XV en relación con la forma de decorar las melodías con aniversarios, que estaba muy extendida en ese momento, la notación sufrió cambios especialmente grandes. Los ajustes se escribieron en forma abreviada, con la ayuda de una combinación especial de pancartas "secretamente cerradas". La variedad de aniversarios hizo necesaria la sistematización de pancartas "secretamente cerradas". Había colecciones de fit (fitniks), que se usaban para componer melodías y enseñar a cantar. La continua complicación de las pancartas "secretamente cerradas" condujo a la aparición de "divorcios" en los accesorios, es decir. un largo registro de ajuste encriptado con pancartas ordinarias. Había colecciones similares de melodías (llamadas kokizniki); por lo general, indicaban solo la frase del texto con la que se cantaba la melodía dada (kokiza). A finales del siglo XVII feats y kokises se tradujeron a notación de cinco lineales.
En el siglo 16 algunas melodías de Znamenny se complicaron principalmente debido al aumento de la duración y al uso de síncopas. Como resultado de la transformación de los cantos, surgió un nuevo estilo de monodia: un canto de pista, caracterizado por un movimiento lento y pesado.
La línea del canto del octavo tono del canto Znamenny y la melodía del canto de viaje. Manuscrito con. 17 - temprano siglo 18 Biblioteca Pública del Estado. M. E. Saltykov-Shchedrin. Colección de MP Pogodin, nº 418, folios 55 y 63 rev.
Las melodías de viaje se escribieron originalmente en notación Znamenny, pero a medida que se volvieron más complejas, se creó una notación de viaje especial sobre la base de la notación Znamenny.
Ser K. siglo 17 en la canción arte, ha habido una tendencia a reducir las melodías largas en aras de una mayor claridad del texto y un mejor sentido de la armonía. Las melodías abreviadas comenzaron a llamarse canto pequeño y las originales, canto grande. en el cantante En los libros, generalmente junto con el canto del canto pequeño, también se registró el canto del mismo nombre del canto grande.
Melodías Z. r. también se utilizaron en las primeras formas de polifonía en el llamado canto de tres líneas (ver Canto en línea), así como en el canto demestven. En la 2ª mitad del siglo XVII. muchos de los famosos de una sola cabeza. los cánticos se tradujeron a notación de cinco líneas, y los compositores de partes cantando armonizaron la mayoría de estos cánticos. Además, utilizaron ampliamente Z. p. en melodías de su propia composición.
En relación con la aprobación de nuevas formas de coro. cultura en la 2ª mitad. siglo 17 Z. r. perdió su significado anterior. Se conservó en notación de gancho entre los viejos creyentes, y en el cap. arreglo en el repertorio de los coros del monasterio y en el canto de los diáconos. Para proteger a Z. r. de las distorsiones y el establecimiento de la uniformidad del texto, el Sínodo de la Iglesia Rusa publicó en 1772 en una nota "cuadrada" (ver Notación), en el llamado. clave tsefautny, "Uso del canto musical de la Iglesia", "Irmología del canto musical", "Octoich del canto musical" y "Fiestas del canto musical". En 1891 se publicó "Cuaresma y triodo coloreado". (Estos libros han sido reimpresos.)
Atención a Z. r. vuelve a aumentar al principio. Siglo 19 en relación con el despertar del interés por el ruso. nacional música. El primero a Z. r. se dirigió a D. S. Vortnyansky, aunque sus armonizaciones eran una transcripción de melodías tomadas no de publicaciones sinodales, sino comunes en Ucrania occidental. iglesia cantando. Más tarde, P. I. Turchaninov, N. M. Potulov, A. F. Lvov se dedicaron a la armonización de melodías de publicaciones sinodales. Sus arreglos, sin embargo, no están libres de seres. deficiencias Turchaninov, tratando de subordinar la melodía znamenny a un cierto tamaño, la distorsionó. Potulov mantuvo el ritmo asimétrico de la melodía znamenny y no permitió su alteración, pero consideró casi todos los sonidos de la melodía como portadores de ciertos armónicos. funciones, creó sobre esta base una pesada y monótona armonización. Lvov siguió un ritmo asimétrico y logró claridad y transparencia de armonización, pero usó la armónica. menor, no característico de Z. r. El problema de la armonización Z. r. interesado M. I. Glinka. P. I. Tchaikovsky armonizó el departamento. canta Z. r. en la "Vigilia de toda la noche" (op. 52). Pero la clave para resolver el problema de armonizar Z. r. fue encontrado por A. D. Kastalsky en la polifonía de canciones populares. Las armonizaciones realizadas por él en este sentido revelaron la belleza y la nat. la naturaleza de la melodía Z. r. S. V. Rachmaninov armonizó varios cantos de la Z. R. en la Vigilia de toda la noche (op. 37). K Z. r. N. A. Rimsky-Korsakov, M. A. Balakirev, S. V. Smolensky, M. M. Ippolitov-Ivanov, A. T. Grechaninov, P. G. Chesnokov, A. V. Nikolsky, N. Ya Myaskovsky y otros compositores.
Literatura: Razumovsky D., Iglesia cantando en Rusia, M., 1867; Voznesensky, I., Sobre el canto eclesiástico de la Iglesia ortodoxa greco-rusa, vol. 1. Gran melodía znamenny, K., 1887; Smolensky S., ABC of Znamenny Singing, Kazan, 1888; el suyo propio, Sobre las notaciones cantadas en ruso antiguo, San Petersburgo, 1901; Metallov V., Ensayo sobre la historia del canto de la iglesia ortodoxa en Rusia, Saratov, 1893, M., 1915; el suyo propio, ABC del canto de gancho, M., 1899; el suyo propio, Osmoglazie znamenny chant, M., 1899; su propio canto litúrgico de la Iglesia Rusa. Período premongol, M., 1908, (M., 1912); Pokrovsky A., ABC del canto de gancho, M., 1901; Preobrazhensky A., Música de culto en Rusia, L., 1924; Brazhnikov M., Formas de desarrollo y tareas para descifrar el canto Znamenny de los siglos XII-XVIII, L.-M., 1949; su propio canto eclesiástico ruso de los siglos XII-XVIII, "Musica antlqua Europae Orientalis. Acta Scientifica congresos I. Bydgoszcze. 1966", Warsz., 1966; suyo, Nuevos monumentos de Znamenny Chant, L., 1967; suyo, Teoría rusa antigua de la música, L., 1972; Belyaev V., Música, en el libro: Historia de la cultura de la antigua Rusia, v. 2, M.-L., 1951; his, Old Russian musical writing, M., 1962; Uspensky N., Antiguo canto ruso, M., 1965, 1971; suyo, Muestras del arte del canto ruso antiguo, L., 1968, 1971; Skrebkov S, música coral rusa XVII - principios. Siglo XVIII., M., 1969; Levasheva O., Keldysh Yu., Kandinsky A., Historia de la música rusa, volumen 1, M., 1972, cap. 3; Swan A., El canto znameny de la iglesia rusa, "MQ", v. XXVI, 1940; Koschmieder E., Die dltesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente, Bd 1-2, Munch., 1952-55; Palikarova-Verdeil R., La musique byzantine chez leg Bulgares et les Russes, Cph., 1953; Velimirovic M., Elementos bizantinos en el canto eslavo primitivo, n. 1-2, Cph., 1960. H. D. Uspensky.
Enciclopedia musical. - M.: enciclopedia soviética, compositor soviético. ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .
canto znamenny- (canto de gancho), en los siglos XI-XVII. el canto principal de la antigua música de iglesia rusa. El nombre proviene del nombre de los letreros de pancartas (o ganchos) utilizados para registrarlo. Subordinado al sistema de ósmosis. Utilizado en las obras de S.V. Rachmaninov, P. G. ... ... Diccionario Enciclopédico Ilustrado
Canto Znamenny- un sistema de cantos de la iglesia ortodoxa antigua. El nombre proviene de la palabra eslava antigua "bandera" - un signo de canto. Se usaron pancartas (o ganchos) para grabar melodías. El canto Znamenny tiene varias variantes asociadas con las formas... ... Ortodoxia. Diccionario-referencia
- (canto de gancho), el tipo principal de canto de la iglesia rusa antigua (los cánticos se grabaron con signos especiales, pancartas o ganchos). Conocido desde el siglo XI; desarrollado dentro del sistema de ósmosis (ver también Voz). Las melodías de canto Znamenny se utilizaron en ... ... diccionario enciclopédico
canto znamenny- [canto znamenny, canto znamenny, canto de gancho], la principal tradición de canto del Dr. Rusia. Se generalizó después de la adopción del cristianismo y aún se conserva en el canto litúrgico. El concepto de "canto znamenny" se encuentra por primera vez en los textos de ... Enciclopedia ortodoxa
El fondo principal de melodías de la iglesia rusa. El nombre proviene de la palabra eslava antigua "bandera". Las pancartas, o ganchos (ver ganchos), se denominaron signos no lineales que se usaban para grabar melodías. Originalmente el nombre Z. r. quiso decir... ... Gran enciclopedia soviética
Ver: CANTO.
[canto znamenny, canto znamenny, canto de gancho], la principal tradición de canto del Dr. Rusia. Se generalizó después de la adopción del cristianismo y aún se conserva en el canto litúrgico. El concepto de "canto znamenny" se encuentra por primera vez en los textos de Ser. siglo 17 (ver, por ejemplo: "Prólogo, de dónde y desde qué momento comenzó a existir el canto osmomon en nuestra tierra Rustei" (hasta 1652): "cantar mucho al canto znamenny"; "La leyenda de varias herejías ... contenida de la ignorancia en los libros znamenny” (1651) Monasterio de Euphrosyne: “algunas tonterías blasfemas en el canto znamenny”). Este concepto es semánticamente condicional, pues proviene del cantor. el término "signo", conocido por los textos del 1er piso. siglo 15 ("signo", más tarde "bandera" - un signo, indicación, símbolo, imagen, marca, designación, etc.), común a varios cantantes. tradiciones (pilar, viaje, Kazan, "petia del rojo", clave de mesne, estandarte musical). Preservación del concepto de "znamnaya" para un cantante en particular. tradición, recibida a más tardar en el siglo XV. el nombre "pilar" obviamente está asociado con su papel principal en ruso. canto de la iglesia desde la antigüedad.
Origen
Z. r. asociado con Bizancio. canto (ver Art. Imperio bizantino, sección "Canto de la iglesia"), que llegó a Rusia en el siglo X. junto con la penetración de Cristo. cultura (el acuerdo de 944 de los embajadores cristianos del príncipe Igor con Bizancio en la “colección de la iglesia” de San Profeta Elías en Kiev - PVL. 1999. S. 26; probablemente también la presencia de clérigos y cantantes bizantinos rodeados de St. Kng. Olga después de su bautismo). del oficial la adopción del cristianismo bajo blgv. libro. Vladimir y el establecimiento de la metrópoli rusa como parte del Patriarcado K-Polaco, la influencia de los bizantinos. cantor la tradición ha crecido significativamente. Llegaron a Kyiv "Sacerdotes de la Reina y Korsun" (Ibid. p. 53), metropolitanos y jerarcas griegos, que encabezaron a los rusos. diócesis y sus alrededores contribuyeron a la difusión y asimilación no sólo de Bizancio. ritos litúrgicos, realizados originalmente muy probablemente en griego, pero también en bizantino. canto de la iglesia. Al erigido por orden de S. libro. Vladimir Iglesia de los Diezmos La Madre de Dios, confiada a Anastas Korsunyanin, posiblemente como mayordomo, fue asignada para servir a los "sacerdotes de Korsun" (ya en el siglo XVII existían numerosos grafitis griegos en las paredes del templo). En el siglo XI. en la montaña al lado de Diezmo c. se ubicaba el “tribunal de demestiki”, donde vivía el jefe de los coristas, que solía desempeñar la función de maestro. Es difícil decir si el doméstico (ver también: PE. T. 16. S. 751) era eslavo o tenía un griego. origen; esto último parece bastante probable. El coro de la iglesia catedral metropolitana de Santa Sofía ciertamente tenía que incluir cantantes de los griegos que formaban parte del séquito del metropolitano. Huellas de la presencia bizantina. cantar en Rusia sobrevivió en la gloria. cantor manuscritos del siglo XII: este es el griego. textos de himnos individuales en Blagoveshchensky kondakar (RNL. QpI No. 32 - por ejemplo, troparion to the Cross en fol. 84-84v.), matices bizantinos característicos. fórmulas de entonación como "neagia", "agia" en el mismo lugar y en la Regla Tipográfica con Kondakar (TG. K-5349 - por ejemplo, en el fol. 120v.), insertadas sílabas "ne-ve" en los cantos melismáticos "Aleluya" (todos ellos se dan en transliteración cirílica, lo que significa que estaban destinados a cantantes eslavos formados en el canto bizantino - ver: Der altrussische Kondakar". Santa Sofía en Kiev, que contiene fragmentos de textos e inscripciones individuales de neumas ( ver: Evdokimova. 2008).
Desde su inicio hasta el final. Siglo 11 ruso antiguo cantor la tradición era sólo oral; en gran medida, esta forma de transmitir tanto el propio melos como las leyes del canto. la habilidad debido a las peculiaridades de la notación znamenny se conservó más tarde, especialmente en el XII - 1ra mitad. siglo 15 El manuscrito anotado más antiguo que contiene los cantos de Z. r. es la Regla tipográfica con Kondakar (frontera de los siglos XI y XII; al mismo tiempo, se reescribió el Stihirar superviviente fragmentario - BAN. No. 4.9.13). Sólo a partir de la vuelta de los siglos XI y XII. se puede hablar de Z. r. en el sentido estricto de este término, es decir, sobre los textos de cánticos grabados con pancartas (“marcados”). Anteriormente, los libros litúrgicos a veces incluían solo los contornos de fórmulas melismáticas individuales: fity (la llamada notación de ajuste), que denotaba giros melódicos más o menos extensos, también reproducidos de memoria (ver: Novgorod Service Menaions of 1095-1097 - RGADA, Tipo No. 84, 89, 91, Putyatina Menei del siglo XI, RNL, Sof. No. 202, Tsvetnaya Triod, siglo XI/XII, RGADA, Tipo No. 138, etc.). La mayoría de las listas de libros de himnos de los siglos XI-XIV que nos han llegado - Menaeus, Triodey y variedades de Oktoikh - contienen textos sin anotaciones, que se cantaban sobre la base de un complejo de modelos melódicos típicos existentes - auto- similares (en las antiguas tradiciones rusas se les llama similares), la canción contiene una amplia selección de to-rykh. aplicación de la Carta Tipográfica, o con una combinación individual de fórmulas en autovocales, que originalmente fueron memorizadas en el proceso de aprendizaje junto con otras similares. Método predominantemente oral de asimilación y difusión de Bizancio. El canto de la iglesia tuvo un impacto significativo en los melos emergentes Z. r. y características de su desarrollo posterior. La base para ello, en la medida en que se puede juzgar por los cantantes posteriores que se pueden reconstruir de manera confiable. formas, fue la percepción del sistema de sonido del tetracordio, los principios de organización modal y estructura formulaica (ósmosis), así como la base modal-melódica de los bizantinos. canción funeral. La especificidad de la existencia, común a todos los cantores antiguos. culturas, condujo a la posibilidad de relleno melódico variable de estructuras rítmico-modales estables, modificación de fórmulas e incluso el contorno de entonación de cantos, re-entonación de textos en condiciones eslavas orientales. entonación. Al mismo tiempo, la tradición oral, la memorización de melodías contribuyeron a la preservación a largo plazo de Bizancio. la base de los cantos, que se pueden ver en mayor o menor medida tanto en la gráfica de los textos anotados como en los melos de los cantos znamenny hasta los modernos. publicaciones impresas. La aparición de un tipo de notación ideográfica, que fijaba sólo el canto más general. información, si bien introdujo mayor estabilidad en el canto de los textos, al mismo tiempo dejó importantes oportunidades para la variación melódica.
Ya en el siglo XII. canta Z. r. en los principales libros de himnos se registraron usando notación en su forma desarrollada. Bizancio fue sin duda la fuente de la notación Znamenny. manuscritos anotados de los siglos X-XII, como lo demuestra el alto grado de parentesco entre los diccionarios nemens de ambas tradiciones y la similitud de las gráficas formulaicas de los cantos. Yuzhnoslav. los manuscritos de esta época no estaban anotados, por lo que el cap. arreglo eslavo eclesiástico Traducciones bizantinas. textos o Bolg original. himnografía (San Clemente de Ohrid y Constantino de Preslav); en una etapa temprana, con el predominio de la forma oral de difusión del arte del canto, la influencia del canto balcánico no puede excluirse por completo. cultura, pero en los siglos X-XII. ella también estaba en línea con los bizantinos. tradiciones En el conjunto de libros del período temprano, en realidad cantando (además de Kondakar, que representa un tipo diferente de canto) estaban Stihirar e Irmologion, que incluían en su mayoría cantos con voz propia de Z. r. o modelos para cantar otros textos y en la mayoría de los casos contenían notación znamenny. La presencia de listas separadas completamente (o casi completamente) anotadas de Menaion, Triodey y Paraklitika, que tenían una cantidad significativa de tales textos, es un rasgo característico del ruso antiguo. cantor librería de los siglos XII-XIII. y el resultado de la actividad de los maestros del canto. arte ruso Los creadores de estos libros, obviamente, tuvieron en cuenta tanto su función de servicio y enseñanza, como las que surgieron después. traducción de la dificultad de adaptar dicho texto a un modelo melódico que no coincidía completamente con él (autosimilar, irmosu) al tocar tales cantos sin notación escrita, especialmente por cantantes con poca experiencia.
XI - contra. siglo 14
Información sobre la etapa temprana de desarrollo de Z. r. en dr Russ están contenidos principalmente en el canto. manuscritos, anotados y no anotados, en parte en el Typicon. Estos manuscritos proporcionan la información más completa sobre el repertorio de cantos y el grado de su variabilidad (a veces sobre el lugar de los cantos en el culto), sobre su pertenencia al sistema de ósmosis, sobre la presencia de diferentes versiones melódicas o variantes de canto de uno texto, sobre los rasgos característicos de los melos. Las fuentes sobrevivientes, sin embargo, no nos permiten trazar una imagen completa del origen y desarrollo inicial del arte de la pintura. La etapa de formación del canto de la iglesia, obviamente, debe estar asociada con Kiev, donde todas las innovaciones se deben a la propagación de Cristo. los servicios divinos fueron transferidos a grandes centros - ciudades y mon-ri Dr. Rusia. Así se presenta el proceso de asimilación de Z. r. en “Aviso de marcas concordantes” (1670) del élder Alexander Mezenets: “Los primeros ubo besha al comienzo de este estandarte son los creadores y cantantes de la iglesia en la capital del estado ruso, la ciudad salvada por Dios de Kiev. Después de algunos años de Kiev, algunos aficionados trajeron este canto y estandarte a Velikago Nova Grad. Desde la Gran Ciudad Nueva, las enseñanzas se extendieron y multiplicaron por la gran longevidad de este canto a todas las ciudades y monasterios de las diócesis de la Gran Rusia y a todas sus fronteras ”(RNB. Q. XII. No. 1. L. 71 vol. .- 72; Alejandro Mezenets y otros. 1996. S. 44-45). Las primeras noticias sobre la creación de un taller de escritura de libros están asociadas al nombre de St. blgv. libro. Yaroslav el Sabio, que "reunió a muchos escribas"; luego “prekladashe de la letra griega a la eslovena. Y muchos libros han sido cancelados” (PVL, 1999, p. 66). Este informe no permite establecer la composición de los libros transcritos en el gran scriptorium ducal, aunque se puede suponer que allí no solo se crearon capillas, sino también cantos. libros. La introducción del estatuto de Studian en el mon-re de Kiev-Pechersk, como lo demuestra la Vida de S. Teodosio de las Cavernas y PVL (Colección Asunción. 1971. L. 37b - 37c; PVL. 1999. S. 69-70), debió ir acompañada de la creación de un conjunto de libros litúrgicos necesarios para la realización del "canto monástico " y "toda la serie de la iglesia" según esta carta (PVL. 1999, p. 70). Hay muchas razones para creer que estos libros estaban en la biblioteca del monasterio de Kiev-Pechersk y que sirvieron como fuente de libros litúrgicos utilizados en iglesias y monasterios en otras ciudades. La mayoría de los cantantes supervivientes. manuscritos proviene del noroeste. tierras, principalmente de Vel. Nóvgorod. El más antiguo de ellos, a finales de los siglos XI y XII, está asociado con el scriptorium Lazarev - el Menaion (RGADA. Tipo. No. 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Triode Tsvetnaya (Ibid. . No. 138), Carta tipográfica (ver: Yanin. 1982; Stolyarova. 1998; Ukhanova. 2006); Varias listas anotadas 2do piso. Siglo 12 proviene del mismo scriptorium (Stichirar triode - RGADA. Type. No. 147) y del Sofia scriptorium (Sophian Menaion - GIM. Syn. No. 159-168, Paraclítico - RGADA. Type. No. 80). Solo un manuscrito anotado, la Hermología Hilandar (la llamada Irmología de Grigorovich), está asociado con el sur de Rusia sobre la base de un análisis de las características ortográficas. lands (Ath. Chil. 308; ed.: Jakobson R. 1957; otras partes - RSL. Grigor. No. 37 y RNB. Q.p.I. No. 75; R. O. Jacobson expresó una opinión sobre el origen del sur de Rusia: Jakobson 1957, página 9; véase también Hannick, 1978, página 8); esta lista y en la notación de irmoses tiene diferencias notables con las Irmologia supervivientes del noroeste. tierras (GIM. Voskr. No. 28; RGADA. Tipo. No. 150-149; ver: Lozovaya. 1993. . S. 419-420; She. 2000. S. 220-221).
Junto a un conjunto de cantos litúrgicos. libros bizantinos. tradiciones en Rusia, se generalizó el sistema de octoich, que estaba asociado tanto con el tiempo litúrgico (dividiendo el círculo anual en períodos de tiempo), como con un corpus de textos de himnos organizados de cierta manera, así como con musas específicas. sistema que se formó en Bizancio a más tardar en el siglo VII. Ruso antiguo. Octoecos siglos XII-XIV. no estaba anotado, pero los ciclos de cantos relacionados con él a veces se escribieron con notación en otros libros. Un gran número de tales cantos están contenidos en la Carta Tipográfica después de Kondakar - versos de salmos anotados de kathismas (los llamados alilurarios de San Teodoro el Estudita) y troparia de antífonas de poder (registro conservado de 5 tonos), así como un selección de similares. Gospel stichera para 8 voces salió en la Anunciación kondakar con. Siglo 12 (RNB. Q.p.I. No. 32), Stihiraryakh del siglo XII. (GIM. Sin. No. 279) y 1403 (RGB. F. 304. I. No. 22 - 1 stichera anotado; ver: Lifshits. 2003). El kondakar de la Anunciación también contiene un ciclo de asmáticos para todos los tonos excepto el 7 (ver: Shvets. 2008). Un fenómeno excepcional fue la notación de un libro completo del ciclo de siete ciclos, parte del antiguo Oktoechos-Paraclítico (RGADA. Tipo. No. 80, 2ª mitad del siglo XII).
Cantos cambiables
Z. r. por lo general conservaba la afiliación vocal del griego. originales A diferencia de los bizantinos sistemas de notación, en los que se adoptó la división en 2 grupos: 4 tonos auténticos y 4 plagales (ver también modo auténtico, modo plagal), en ruso antiguo. en los manuscritos, como en eslavo del sur, prevalecía la numeración de vocales continuas del 1 al 8, aunque ocasionalmente contienen una traducción del término πλάγιος - - y la numeración que lo acompaña en cuatro (Strumitsky Oktoikh - Museo Estatal de Historia. Khlud. No. 136. L . 36 43, 44; Putyatina Mineya - RNB. Sof. No. 202. Folio 4, 8 rev., 29 rev., etc.; Stihirar - BAN. No. 34.7.6. Folio 50, 50 rev., 53v, 57, 124v-125v, ver: Lazarevi č 1964; Schenker 1981; Muryanov 1981). La relación de las voces auténtica y plagal fue repetida por los bizantinos. un sistema con una conexión pareada de voces - la 1ª voz con la 5ª (1ª plagal), la 2ª - con la 6ª (2ª plagal), etc. (ver, por ejemplo, la secuencia de voces para los versos sobre "Aleluya" en la Carta Tipográfica, folios 110-117: 1º - 5º, 2º - 6º, 4º - 8º), en contraste con Europa Occidental. ósmosis, en la que la voz auténtica y su variedad plagal eran designadas por números vecinos (las plagales recibían los números 2, 4, 6 y 8 en este sistema). En Rusia, se adoptó la forma más antigua de Bizancio. firmas de vocales, o martyria, que incluye solo la designación de la letra del número de la voz sin los neumas que la acompañan, especificando en Bizancio. manuscritos de una época posterior, la cadencia de la fórmula entonativa (ihima) de la voz. Es difícil decir si se tomó prestada la tradición misma de cantar vocales ihim: en ruso antiguo. cantor En manuscritos del período inicial se encuentran ocasionalmente indicaciones de sus subtextos silábicos, pero más tarde. esta forma de afinar el canto de las vocales aparentemente se perdió, porque los duendes, conocidos por los manuscritos del período tardío, tenían una función diferente: eran modelos para cantar los versos del salmo "Señor, clama" y uno de los métodos para enseñar a los cantores. a osmoglas, y no una forma de ajustes de cantos.
Los manuscritos anotados de la era temprana dan testimonio de la naturaleza formulaica de los melos de vocales y la similitud gráfica de muchos otros. fórmula revoluciones con Bizancio. prototipos. Estudios comparativos de los bizantinos. y ruso antiguo. fórmulas permiten sacar una conclusión sobre la relación y, a menudo, sobre la proximidad del contorno melódico en los cantos de ambas tradiciones (ver: Velimirovi ć . 1960; Floros. 1970; Strunk. 1977; Schkolnik M. 1997, 1999; Schkolnik I. 1999). Sin embargo, ya en las listas notadas más antiguas, se notan signos de reelaboración bizantina. melos y formas de grabación de melodías: ruso antiguo preservado. Los manuscritos tienen diferencias obvias con los bizantinos. análogos en la fijación de secciones tanto formulaicas como, especialmente, no formulativas, lo que no permite la reconstrucción de cantos sin tener en cuenta la tradición posterior de Z. r. (ver: Shkolnik. 1996). En Z. r. el conjunto de fórmulas para cada voz por separado, una especie de léxico, también tenía rasgos modales característicos - un complejo de tonos de apoyo y finales característicos de él, que determinaba la "gramática" de los melos vocales - la estructura de la escala de vocales y el patrones de combinación de fórmulas. La estructura modal de la ósmosis del ruso antiguo está estrechamente relacionada con la bizantina, pero también tiene diferencias significativas en la implementación específica de patrones modales, debido a la reentonación de fórmulas melódicas en ruso antiguo. tradiciones y, a veces, probablemente, siguiendo a los arcaicos bizantinos. muestras que no coinciden con la estructura modal "clásica"; las coordenadas temporales y la secuencia de cambios que han tenido lugar aún no han sido adecuadamente estudiadas.
En los libros litúrgicos del período más antiguo, se representan todas las principales variedades estilísticas de Z. r.: formas silábicas, neumáticas, melismáticas y de transición.
La variedad silábica melos más simple Z. r. con una proporción de 1-2 sonidos por sílaba del texto, que se registró muy raramente, se caracteriza principalmente por el canto unánime de los salmos de vísperas y maitines. Fórmulas melódicas de media línea para cantar salmos según el rango monástico (tonos de salmo, o aleluyas de San Teodoro el Estudita) 9 cada uno (para 3 “glorias” (antífonas) 3 kathismas) en cada una de las 8 voces se escribieron como cantos apéndices en la Carta Tipográfica (en el fragmento superviviente - fórmulas 2, 3 y 4ª kathisma de las 5 primeras voces, a partir de l. 98) y en parte en el suplemento Irmología 1ª planta. siglo 15 (GIM. Bars. No. 1348. L. 133-134; fórmulas 3 "glorias" del 2° kathisma con la 2° y 3° "glorias" del 1° kathisma vespertino añadidas en los 8 tonos). Al pasar de una sección (“gloria”) de la kathisma a otra, no solo cambia la fórmula melódica del salmo, sino también el canto del Aleluya estribillo que acompaña cada medio verso, en el que el auténtico (alto) y plagal o medial Las cadencias (bajas) pueden alternarse. La alternancia de versos mesurada y entonadamente uniforme se enriquece con el modo y la melodía, así como con técnicas interpretativas: el uso de diversas fórmulas que rompen la inercia de la percepción y despiertan la atención, y el canto antifonal (ver ilustración).
Los irmoses y stichera poco cantados están cerca del estilo de las fórmulas de los salmos. Entre los stichera, la forma más simple está representada por la tradición oral de las autovocales dominicales de Oktoikh, registradas solo en la segunda mitad. Siglo XV, una forma más desarrollada, en algunos stichera autosimilares y similares derivados de ellos del Menaion y Triodion anotados. Los principios de la lectura melódica del texto, que tomaron forma en la salmodia y se desarrollaron en cantos con la melodía más simple, forman la base de la tradición Znamenny en su conjunto. El canto de la stichera revela uno de los rasgos más específicos de la tradición. cantor culturas - la estructura de la fórmula de melos; la combinatoria de fórmulas actúa como el método más importante de despliegue compositivo. En cada tipo de canto se presenta un complejo de giros melódicos estables, llamados cantos. También se establecieron los métodos de disposición de los cantos en un texto verbal según su estructura y la función melódica de las revoluciones - inicial, media o cadencia (final). La división del texto en columnas refleja, en primer lugar, la organización entonación-melódica de los cantos: los puntos puestos en el manuscrito a menudo no coinciden con la división sintáctica; pueden destacar frases que tienen un significado relativamente completo, que tienen la integridad del contorno entonativo, y unidades semánticas menos independientes, y una palabra separada, si estas partes del texto se cantan mediante una fórmula con una sola entonación, longitud o dinámica. acento y cadencia (esta última es más característica de los cantos desarrollados melódicamente) . El final de una columna, coincidiendo con un giro semántico completado, va acompañado de un canto de cadencia más o menos profunda, normalmente con inhibición rítmica, cuando la duración de las 1-3 sílabas finales es al menos el doble de la duración de la unidad rítmica principal correspondiente a la sílaba. Irmos y stichera del tipo silábico solo ocasionalmente contienen frases simples y breves que decoran melos.
La stichera con voz propia en la mayoría de los casos representa un tipo de canto neumático, o sílabo-neumático, con 1-4 sonidos por sílaba de texto, característico del estilo de Stihirar. En la capa más antigua Z. r. es en tal stichera donde se expresa más claramente el tipo formulaico de melos: el uso de varios cantos organizados de acuerdo con la estructura del texto. La forma retórica (disposición) de un texto verbal determina a menudo la agrupación de las líneas melódicas, el paralelismo semántico y sintáctico se refleja en los melos - la repetición de los cantos que le corresponden, exactos o variantes, forma una serie de anáforas y homeotelios, al tiempo que actualiza el el material melódico indica el comienzo de la siguiente sección de la composición retórica (ver. : Lozovaya, 1987; She, 1989; Shekhovtsova, 1994). Como medio específico de enriquecer la voz melos, también se utiliza una transición (modulación, en la teoría bizantina παραλλαγή - cambio) a otras voces dentro del mismo canto, que podría estar marcada por medio martyrias (designaciones para el número de la voz; ver: triodo Stihirar del siglo XII - RGADA Tipo No. 148. L. 3, 44v., 52, 70, 83v.-84, etc.). La hábil elección, distribución y articulación plástica de los giros formulados, su carácter melódico y funcional aseguraron una clara percepción de los textos de oído durante el servicio (ver ilustración: Stihira sobre la Presentación del Señor). Las imágenes simbólicas de un texto verbal, las exclamaciones, los hayretismos o, lo más importante, las palabras características suelen ir acompañadas de varios fites, inserciones melismáticas en melos neumáticos, que abundan en Stihirar. Su participación en el canto da a los cánticos un carácter solemne y festivo. Un canto extenso puede recaer sobre conjunciones o pronombres, lo que permite usar melos para darle al canto un estilo sonoro alto sin temor a perder una palabra significativa en el flujo melódico (en la mayoría de los casos, los lugares de uso encajan en los cantos del bizantino y Las viejas tradiciones rusas coinciden).
Parte de los cánticos del Stihirar tiene un melos melismático: contienen cánticos largos entre sílabas, a veces de una duración muy larga. Melismática Z. r. asociado al predominio de fórmulas melódicas de un tipo especial, denominadas fites y facetas. En contraste con los cantos de vocales habituales con la lectura normativa de znams, estas clases de fórmulas representan gráficamente un registro codificado de giros melódicos de varios. signos, pero sugiriendo cantos extendidos de las sílabas del texto; las caras difieren en composición y no convencionales. una secuencia de znams, aunque al mismo tiempo se puede conservar la relación “signo-sílaba”, habitual en los cantos, cuya sencillez exterior resulta engañosa. Ambas clases se derivan de bizantinos similares. fórmulas - tematismos (θεματισμοί o θέματα) e hipóstasis - y se diferencian entre sí por la función melódica en el canto. Si los fites tienen el carácter de una inserción embellecedora en el canto neumático, entonces las caras (o kokises, como a veces se las llamaba en Rusia, probablemente en honor a San Juan Kukuzel, la melodía bizantina que compuso el alfabeto del canto a partir de hipóstasis). ) forman el propio tejido melismático de los cantos, el canto intrasilábico de la palabra (Lozovaya, 1999, pp. 65-67). El canto melismático, escrito en notación znamenny, en el período temprano tenía no solo algunos stichera de la menaine y el triodo Stihirar (ver ilustración: Stichera en la Catedral del Arcángel Miguel), sino también los himnos del Domingo Octoechos - un ciclo de 11 gospel stichera y Sunday exapostilaria, que representan 11 textos cantados según un modelo (sin marcas de vocales; ver: Tyurina, 2006).
En los siglos XI-XIV. Z. r. se cantaban servicios (o himnos individuales) a los santos y fiestas del Dr. Rusia. Servicios de St. Portadores de la pasión Príncipes Boris y Gleb (24 stichera, 2 canónigos, 3 kontakia, ikos, sillas de montar y luminarias; el número de stichera indica que en el siglo XII hubo varios servicios a estos santos), St. Teodosio de las Cuevas, S. Euphrosyne de Polotsk y para la consagración de San Jorge el Gran Mártir de la iglesia en Kiev se conservan en listas anotadas del siglo XII; S t. igual a ap. libro. Vladimir (Vasily) Svyatoslavich, St. Leonty de Rostov, en la fiesta de la Intercesión del Santísimo. Theotokos y el traslado de las reliquias de St. Nicolás de Myra en Bari - en manuscritos del siglo XIV. (Seregina. 1994). Estilística y principios del canto de glorias originales. los textos siguen las normas adoptadas con la himnografía traducida y no difieren del cuerpo principal de los cantos de Z. r.
Cantos inmutables
que formaron la base de varios ritos litúrgicos, principalmente liturgias, vísperas y maitines, no se registraron con signos de notación hasta el siglo XVI. (a excepción de ciertos cantos del período de la Gran Cuaresma, por ejemplo, reemplazos del canto de los querubines, anotados desde el último cuarto del siglo XV). Sus textos completos o palabras iniciales están registrados en el Misal, cuyas notas interpretativas ("lyudiya" - "cantantes") indican el predominio del canto comunitario de textos inmutables. En el libro de servicios siglo 14 (GIM. Syn. No. 605) a los "cantantes", es decir, el coro profesional, en la Liturgia de S. A Juan Crisóstomo se le confía sólo "Como los Querubines" y "La Gracia del Mundo" (L. 19, 23v.), en el Misal de finales del siglo XIV y XV. (Ibid. No. 601. L. 14v., 16, 26; No. 952. L. 18v., 20v., 31v.), que contiene una versión posterior del texto de la época de la introducción de la Regla de Jerusalén - el Trisagion, “Aleluya y (junto con la comunidad) el Padre y el Hijo y el Espíritu Santo. Las principales razones de la existencia oral de tales textos cantados fueron probablemente el firme conocimiento de sus melodías en las comunidades y la firme adhesión a una versión melódica; además, los autores de las listas de libros litúrgicos del período más antiguo se guiaron por Bizancio. tradición del libro, en el que hasta el final. XIII - comienzo. siglo 14 Los cánticos inmutables tampoco se anotaron.
Estafa. XIV - 1er piso. siglo 15
Marcado en la canción. libros combinando signos evidentes de una base antigua, acercándolos a la tradición manuscrita temprana, y nuevas tendencias asociadas con el renacimiento de los bizantinos cercanos. y yugoslavo. contactos, con la influencia de la cultura Athos. La mayoría de los antiguos Los libros de himnos de esta época, cuyos textos fueron realizados por Z. r., no contienen marcas de notación o, como en la antigüedad, reproducen solo las inscripciones de ajuste (por ejemplo, Oktoih elegido - RGADA. Tipo. No. 67, 1374; Paraclítico - Ibíd. N° 81, siglo XV, en el apéndice contiene el evangelio stichera y lámparas, es decir domingo exapostilaria). Algunos de estos libros reflejan el tipo Studio, y en su versión arcaica (por ejemplo, Paraklitik - RSL. Vol. No. 2, finales del siglo XIV - principios del siglo XV), otros corresponden al estatuto de Jerusalén recientemente adoptado (Oktoikhi - Museo Estatal de Historia Syn. No. 199, 1436, y State Historical Museum Sunday No. 10, 1437, con características de la ortografía eslava del sur).
Una etapa importante en la historia de Z. p. fue la aparición del Oktoich-Stichirar anotado (GIM. Milagro No. 59, 1ª mitad del siglo XV), en el que por primera vez se registraron con signos de notación las stichera de los siete ciclos. Su edición gráfica en ese momento aún no se había desarrollado, pero ya se acercaba a la que se convertiría en la principal, comenzando por las últimas listas. jueves siglo XV; el orden de la stichera tampoco estaba completamente determinado: sus ciclos correspondientes a Vísperas y Maitines, así como los días de la semana, no tenían rúbricas, los textos individuales no se colocaban en las secciones donde seguían. tome una posición estable (vea la ilustración). Algunas listas contienen solo una parte de la stichera de Oktoikh, anotada fragmentariamente (RNB. Kir.-Bel. No. 9/1086, 30-50s del siglo XV; ver: Kagan, Ponyrko, Rozhdestvenskaya. 1980, pág. 135).
En el 1er piso. siglo 15 la edición del famoso Irmologion comenzó a cambiar. Listas de esta época, que han conservado muchos elementos de notación de Irmology domong. época, contienen características que los acercan a los editores, lo que se generalizó en los últimos. jueves siglo 15 Las características tipológicas de esta edición se conservaron posteriormente. La búsqueda de una forma más adecuada de fijación de los melos, que probablemente cambió, aunque no de manera fundamental y muy paulatina, en los manuscritos de este período de transición se reflejó en la grabación menos estable: en marcadas discrepancias en la gráfica no mental de los cantos entre listas, en la variabilidad de la división en columnas, en una disposición diferente de los carteles de acento con tendencia a observar los acentos del texto, en la edición de las fórmulas (RSL. Trinity. No. 407; State Historical Museum. Bars. No. 1348 y Sin. No. 748, primera mitad del siglo XV, ver: Lozovaya. 2000). Los cambios afectaron también a los textos de los cantos, la fonética (reducción parcial de las semivocales, incluso en forma de supresión de los estandartes que las hacen sonar o, por el contrario, la clarificación de las vocales básicas) y el vocabulario. El resultado de la búsqueda fue una existencia paralela, dentro de medio siglo, de versiones diferentes, en mucha mayor medida que en la era temprana, de la grabación de irmos, correspondientes a melodías generalmente similares, pero aún no coincidentes.
Se notan otras tendencias en la evolución del Stihirar, cuya etapa temprana de desarrollo, a diferencia de Irmology, se caracteriza por la inestabilidad de las ediciones de las melodías, que adquieren un carácter más estable solo en los gráficos actualizados en el 2. medio. siglo 15 (ver: Seregina, 1994, p. 17).
Una señal de los cambios que tuvieron lugar en la tradición de Z. r. en el 1er piso. El siglo XV, y quizás un poco antes, fue la aparición de los primeros alfabetos de canto - manuales teórico-musicales. Al principio, contenían solo una lista de los principales carteles con sus nombres. El más antiguo en términos de contenido, el alfabeto “Y todos los nombres son un signo” (RNB. Kir.-Bel. No. 9/1086, 1ª mitad del siglo XV) refleja la etapa de transición en la comprensión de los signos, con el que se grabaron los cantos de Z. r. (“edición preliminar”, según la definición de Z. M. Huseynova (1990, p. 21)). Presenta un número reducido de pancartas, no están sistematizadas con tanta consistencia como en manuales posteriores, la gráfica de signos y fórmulas (cánticos) y sus nombres no corresponden totalmente a la tradición que se desarrolló en la 2ª mitad. siglo 15 Existen contradicciones entre los estilos de las pancartas y sus nombres: por ejemplo, "light" se denominan tanto los letreros con 2 puntos (light hook, light item), que se volvieron normativos más tarde, como los letreros con un punto (light closed article, light stick , flecha de luz, luz de pie), algunos de ellos después. será llamado "sombrío". Estas contradicciones reflejan diferentes interpretaciones de las inscripciones en Bizancio. y principios del ruso antiguo. (signos con un punto: un nivel alto en la escala o un salto hacia arriba) y más tarde en ruso antiguo. (posición entre el "simple" relativamente más bajo sin puntos y el "claro" más alto con 2 puntos) sistemas de notación.
Las pancartas que acompañan a una gran cantidad de textos que no estaban anotados anteriormente, un cambio y un grado significativo de variabilidad en la notación en los cantos que anteriormente tenían un horario relativamente estable, la aparición de textos alfabéticos en el mismo período: todo esto atestigua el propósito. trabajo de los maestros de canto eclesiástico para revisar y editar los cantos Z. r ., lo que probablemente fue dictado por el cambio de la Studio Charter por Jerusalén y la necesidad de preparar un juego de cantos. libros que correspondían tanto a la práctica litúrgica modificada como a un nivel diferente de comprensión de las conexiones entre melos y su notación no mental.
Ultimo tercero XV - 1er tiempo. siglo 16
El período de formación y registro de la tradición actualizada de grabar cantos de Z. r., la creación de procesamiento nuevo y parcial de cantos utilizados anteriormente. libros. En este momento, a raíz de lo que estaba pasando en el canto. la práctica de la cristalización gradual y la selección de fórmulas, así como el desarrollo de métodos de registro más detallados y universales, que fueron acompañados por la reforma del diccionario de banderas, una nueva edición de la Z. r. y el triodo, Todos los días. El texto verbal de los cantos también sufrió cambios durante este período, cap. arreglo en la ortografía, que reflejó la influencia de la reforma del libro eslavo del sur (la aparición de grandes yuses), y en dar la forma de vocal completa "eram" (> y>) en todas las posiciones, ya que las semivocales en los manuscritos antiguos eran melódicamente expresado por varias pancartas y no podía reducirse sin dañar la melodía. Esto llevó a la aparición de los llamados. Discurso separado u homonia.
La irmología durante mucho tiempo mantuvo la tradición. la composición de los irmoses, ya característica de las primeras listas del libro (siglo XII), sin embargo, su notación ha sufrido cambios que reflejan el surgimiento de una gráfica más estable de las fórmulas, su diferenciación más clara, aunque no siempre consistente, y también, al parecer, la ornamentación de las tonadas, que reducía el volumen de los melos silábicos, suavizaba los saltos melódicos y daba mayor suavidad y flexibilidad al canto. Fenómenos similares durante este período se notan en el Stihirary, el registro de cantos en diferentes listas se vuelve más estable (Seregina. 1994, p. 17). En la sección triodo del Stihirar con el último. décadas del siglo XV. comenzó a incluir cantos de ayuno que nunca antes se habían anotado, en primer lugar, rara vez sonaban y necesitaban arreglar el reemplazo del canto de los querubines (ver, por ejemplo: "Que toda carne se calle", "Ahora los poderes del cielo" - RSL.Trinidad.N° 408. L. 163 rev.- 164, 2ª mitad del siglo XV), que tenía un canto melismático en notación "secretamente cerrada" (codificada), sin indicar la vocal de pertenencia. En el 1er piso. siglo 16 el volumen de los himnos cotidianos en los manuscritos comenzó a aumentar, pero su composición era inestable - además del texto principal nombrado de la "transferencia" - "Quiénes son los querubines", así como "El Hijo Unigénito", Sal 136 , un ciclo de himnos inmutables de la vigilia nocturna, según el typikon de Jerusalén que ya había estado en vigor durante un siglo, etc. un ciclo especial de los llamados. cantos sordos, aunque algunos de ellos eran originalmente vocales, pero perdieron las designaciones correspondientes en los manuscritos y, a veces, su carácter vocal. Los melos de los largos cantos que acompañaban a los rituales, que requerían más tiempo para realizarse, diferían notablemente de las tradiciones. vocales Predominaba no la combinatoria de fórmulas claramente delineadas, fácilmente distinguibles al oído, sino el tipo melódico de despliegue pausado, sin cesuras perceptibles entre sintagmas textuales, la longitud de las líneas de un contorno ondulado, un ritmo nivelado con una pulsación esquiva de oído: características que crean una imagen de estancia eterna (ver Fig.: "Ahora los poderes del cielo").
En el último tercios del XV - comienzo. siglo 16 Fueron tomando forma variedades de los famosos Octoechos-Stihirar: una corta, que incluía ciclos separados de stichera dominical de grandes vísperas, y otra larga, con un conjunto más extenso de stichera, cuyas listas diferían en número de textos y la integridad de los ciclos litúrgicos presentados en ellos. El Octoechos-Stichirar contenía ciclos anotados de stichera del séptimo círculo, marcados con rúbricas litúrgicas (en vísperas - en "Señor, llora", oriental, theotokion, en el verso, "alfabeto", theotokos; en maitines - en alabanzas, oriental ), incluidos los días de semana (más a menudo theotokos), que solían complementarse con antífonas de poder (en su lugar en cada voz o en forma de sección independiente) y aisladas de la secuencia de voces, anotadas por primera vez en el siglo XII. gospel stichera (a veces con lámparas dominicales y theotokia). Introducción al cantante. Oktoikh con el rito de las pequeñas vísperas se percibió ya en las primeras décadas del siglo XVI. como un fenómeno nuevo, como lo demuestran los encabezados de los manuscritos ("creamos escrituras como si y en nuevos okhtaiks" - RSL. Trinity. No. 411. L. 377). Las primeras listas, a diferencia de los Octoechos no anotados, podían incluir solo una parte de la stichera (por ejemplo, solo los domingos), y no todos los ciclos y un conjunto incompleto de textos (por ejemplo, 3 sobre "Señor, lloré" con la Madre de Dios y 1 en el versículo de la lista de la RSL.Trinity No. 408). La notación de la stichera de Oktoikh atestigua el hecho de que los manuscritos de esa época registraron una versión melódica bien establecida, que luego cambió ligeramente. Más tarde, la notación no mental de los cantos se sometió a corrección y aclaración, podía reflejar la ligera variabilidad de los melos, se hizo más detallada, sin embargo, la estructura de la fórmula de los melos ya en este período tomó la forma que está bien conocido por manuscritos del siglo XVII. El canto del Oktoikh-Stihirar, la base del estilo melódico sticherary, incluye un rico fondo de cantos znamenny del tipo silabo-neumático, complementado por una pequeña cantidad de melismáticos (ataques y caras).
Pevch. Z. r. libros, previamente escritos en pergamino en forma de códigos independientes, cada uno de los cuales se enfocaba en un círculo litúrgico específico y/o tipo de cantos, en el último. tercios del siglo XV, con el paso al papel, comienzan a combinarse en colecciones, una especie de antología de cantos. Podrían incluir tanto un corpus completo de himnos znamenny necesarios para realizar servicios divinos en cualquier momento, así como partes separadas en varias combinaciones: Irmologion, Octoechos (a menudo sus ciclos litúrgicos - Domingo, Pascua, Madre de Dios, Evangelio stichera - se colocaron en diferentes partes del manuscrito) y A stihirarion de diversa integridad, fragmentos más o menos ampliados de la vida cotidiana y, a menudo, textos alfabéticos. En estafa XV - comienzo. siglo 16 en la canción Aparecen colecciones de pequeños recopilatorios de "arrepentimiento" (versos de arrepentimiento, o versos tiernos; ver también Art. Versos espirituales), a-centeno ya en el medio. siglo 16 estaban enmarcados en un ciclo osmótico, después. actualizado constantemente con nuevos textos. Las melodías de los versos penitenciales se basaban en los cantos de Z. r., aunque también podían combinarse con giros melódicos propios de las letras de las canciones populares. Sus textos eran heterogéneos: tomados de himnos dedicados al tema del arrepentimiento, la contrición por el pecado (troparia de contenido arrepentido, triode stichera o sus fragmentos), compilaciones de versos individuales de himnos conocidos o no litúrgicos, en los que las expectativas escatológicas de “el juicio es terrible”, ideales morales de pureza, bondad, no posesión, así como eventos históricos (ver: Korableva, 1979; Petrova, Seryoguin. 1988).
Con la creación de los famosos Octoechos-Stihirar, probablemente, se conecta la aparición de los cantantes en los titulares. alfabeto de enumeraciones del concepto de “signo pilar” (GIM. Eparch. No. 176. L. 208 rev., último cuarto del siglo XV; IRLI. Brazhn. No. 1. L. 3, mediados del siglo XVI ; más tarde también " canto de pilares "- RNB. Weather. No. 385. L. 164, años 20 del siglo XVII; ver: Shabalin. 2003. S. 17, 29, 24), que proviene de los pilares del evangelio - un indicador de lecturas dominicales del Evangelio en conexión con la sucesiva alternancia de voces semanales. El número de textos alfabéticos en el último. jueves XV - 1er piso. siglo 16 aumentó notablemente. Junto a los alfabetos-enumeraciones se copiaron “cuentos de un signo”, manuales teórico-musicales que contienen la interpretación de los signos, es decir, una descripción de la relación entre ellos en altura, los métodos de su ejecución, indicando la dirección del movimiento. , rasgos melódicos y rítmicos, así como una explicación de los cantos vocálicos más característicos (por ejemplo: RNB. Solov. No. 277/283. L. 252v. - 254v., años 40 del siglo XVI; ver: Shabalin. 2003 .Pág. 51-52). El método de presentación de la información en estos manuales se asemeja a la sinopsis del discurso del didascal (profesor), quien utiliza todos los métodos para influir en los estudiantes: representa el estandarte, y muestra con su voz “cómo” se canta, y da un comentario verbal sobre la actuación. La aparición de un mayor número de tales alfabetos, aparentemente, atestigua indirectamente las actividades de las autoridades de la iglesia destinadas a elevar el nivel de conocimiento y habilidad de los cantantes. En Novgorod, que desde la antigüedad, a juzgar por los manuscritos supervivientes, tuvo un alto nivel de desarrollo del cantante. arte, st. Gennady (Gonzov), arzobispo. Novgorod y Pskov, sin embargo, evaluaron críticamente los resultados de la moderna. él la educación coral y la formación de los cantantes, consideró necesaria la creación de escuelas, que debían preparar a "lectores y cantantes", reprochó a los "maestros" la baja calidad de la educación (AI. 1841. T. 1. S. 144 -145, 147-148, Parfentiev 1991, págs. 30, 32).
En el 2do piso. XVI - 1er piso. siglo 17
Se están formando versiones completas de los principales libros de canto de Znamenny r., grabadas en la bien establecida notación znamenny. El resultado de la mejora y desarrollo detallado del diccionario de fórmulas Z. r. al principio. siglo 17 se convirtieron en conjuntos independientes de cantos znamenny ("nombres de cantos" en la "Clave Znamenny" del monje Christopher de su colección de cantos de 1604; ver: Christopher. 1983), separados de las listas de estandartes, así como colecciones de ajuste y personas, a menudo acompañadas de divorcios y repuestas con el tiempo. En continuación de las tendencias generales que se desarrollaron en el período anterior, la composición de los cantantes se amplió. manuscritos. Como apéndice a la Irmología, además de los detallistas (los irmos de los Triodos para la prefiesta de la Natividad de Cristo y la Epifanía), se empezó a incluir una sección de irmos "provechosos", entre los que se encontraban los conocidos por los bizantinos. Listas tipo Irmos, compiladas según el modelo festivo (Navidad, Pascua), así como nuevos textos para el ruso antiguo. servicios (por ejemplo, el canon de San Igual-a-abril. Rey Olga). Las gotas de rocío de la cueva también podrían convertirse en una adición: irmoses con tropariones de las canciones 7 y 8, cantadas "antes de Navidad, cuando se baja el ángel", es decir, durante la actuación de la cueva (RNB. Q. I. No. 898. L. 67, 1573 G .). En Oktoikh, junto con un juego completo de stichera de Grandes Vísperas y Maitines, todas las stichera de las Vísperas Menores fueron escritas en notación Znamenny, cuyos textos no coincidían con el Grande (Madre de Dios, verso); en las grandes vísperas añadían la stichera "ammoreana" de la Pres. Theotokos (el ciclo de Pablo de los amorreos), cantada de manera similar (Ibíd.). La composición de las conmemoraciones y los himnos znamenny de Menaine Stihirar se ha ampliado notablemente: en los días festivos con una vigilia, se escribieron las stichera de las vísperas pequeñas, muchas otras. los recuerdos se repusieron con litio stichera, aparecieron nuevos textos ("otra stichera"), en los que los investigadores notan especial atención a los hechos históricos relacionados con la vida de la célebre santa (Seregina. 1994, pp. 16, 196, etc.). Después de los concilios de canonización de 1547 y 1549. en línea con los eventos de la iglesia dirigidos por St. Macario, Met. Moskovsky, se crearon extensos Stihirari: conjuntos de cánticos znamenny (algunos de ellos en varios volúmenes), que incluían una cantidad significativa de memorias en ruso. santos (GIM. Chud. No. 60; Edinoverch. No. 37; Eparch. Singer. No. 24; RGADA. F. 381. No. 17, 18, 320; RNB. Kir.-Bel. No. 586/843 , 681/938 y otros); incluidos en ellos y servicios de gloria. santos - igual a Cyril (Konstantin) el Filósofo, St. Juan de Rila, S. Savva I, St. Simeon Myrrh-streaming, cor. S t. Milutin (Stefan Uros II) y St. Arsenio I, arzobispo. serbio, mts. Paraskeva, mch. Jorge Nuevo. El Stichirary completo a veces recibió un nombre adicional: "El ojo del diablo" (GIM. Miracle No. 60; Syn. Singer No. 1150). En relación con el crecimiento de Stichirar a finales de los siglos XVI y XVII. de su composición surgieron libros independientes. El primero - servicios anotados del señor, las fiestas de la Madre de Dios y los grandes santos, llamados "Días festivos", y el segundo - servicios de días festivos medianos y pequeños, a veces llamados "Trezvony" en listas posteriores. Algunos Stikhirari y Trezvons se compusieron casi exclusivamente a partir de los cantos de Rus. y gloria santos (RNB. Q. I. No. 238, principios del siglo XVII; ver: Seregina. 1994. P. 20-28) y sirvió como una importante adición a las listas normativas de Stihirar, basadas principalmente en las memorias de los bizantinos. Palabras mensuales (ver ilustración: Stichera de St. Prince Alexander Nevsky).
En el 2do piso. XVI - comienzo. siglo 17 se formó una edición extensa del Obikhod: la notación znamenny registró en su totalidad los cantos de la vigilia nocturna y la liturgia, las secuencias detalladas de los cantos de los ritos funerarios, los cantos individuales del servicio de oración, bodas y algunos otros ritos . Junto con los himnos inmutables, después de una larga pausa en los manuscritos, se encuentra cada vez más una nueva tradición de registro anotado de la salmodia: versos seleccionados de kathismas en maitines, una indicación del canto. cuya ejecución en una voz ordinaria ("real") se conservó en las primeras listas de la Carta de Jerusalén (GIM. Syn. No. 329. L. 18 rev., último cuarto del siglo XIV; ver: Korotkikh. 2001 ; Zhivaeva. 2003).
En el 2do piso. siglo 16 ruso antiguo maestros Z. r. basándose en un profundo conocimiento de la tradición, comienzan a crear versiones originales del canto de los textos litúrgicos. A menudo, su actividad permanece en el anonimato, tales versiones se complementan con comentarios "en canto", "bandera extranjera", "en traducción", etc. Entre ellos aparecen cantores famosos, cuyas creaciones están registradas en el cantor. manuscritos de con. siglo 16 Las variantes del canto de los textos litúrgicos, si bien se mantuvieron en la línea de la cultura del canto znamenny, provocaron el inicio de una dura polémica, que se reflejó, en particular, en la Conversación de Valaam. Su compilador fue muy crítico con las obras de tales "grandes cantantes", creyendo que "no había evidencia de más de una traducción de ellos desde el cielo, y no la habrá", y llamó a las autoridades a "fijar una traducción". (ver: Moiseeva. 1958. S. 176). Los nombres de algunos expertos Z. r. y los creadores de himnos están asociados con los cantos de Novgorod. escuela, to-ruyu, como sugieren, a más tardar en los años 30-40. siglo 16 encabezado por Savva Rogov (ver: Parfentiev, 2005, p. 23). Los cantores salieron de él, dejando una marca notable en el ruso antiguo. canto 2do piso. siglos XVI-XVII, algunos de ellos se convirtieron en figuras destacadas de la cultura eclesiástica, en representación del cantor. escuelas de Moscú y Salt Vychegodskaya: hermano de Savva Rogov, Met. Rostov Varlaam, el P. Theodore Khristianin, alumno de Stefan Golysh (que estudió en la escuela de Savva), archim. Monasterio de la Natividad Virgen María en Vladimir Isaías (Lukoshko). De estos "viejos maestros" y sus alumnos habla con admiración el compilador de la guía teórico-musical "La Leyenda de las Zarembas", señalando que cantaban "kakiznik y semejanza de memoria", "se sabían el acuerdo y el estandarte en de otra manera, cantó y colocó el estandarte de memoria” (Museo Histórico Estatal Canto Sinónimo N° 219. L. 376v.- 377). El director, más tarde director del Monasterio Trinity-Sergius, Loggin (Shishelov), apodado la Vaca, también creó sus propias versiones de algunos cantos znamenny, que, según la Vida de San. Dionisio (Zobninovsky), “un regalo de Dios más que la naturaleza humana” (ver: Parfentiev. 1991. pp. 106-107; He. 2005. pp. 139-149; Parfentiev. 1997. pp. 172-180) (ver il.: La inscripción y el comienzo del slavnik de la Semana de la Cruz).
A la vuelta de los siglos XVI y XVII. junto con indicaciones de traducciones anónimas, monásticas locales (Trinity, Kirillov, Chudovsky) y nominales de Z. cantos, relacionados con el ciclo anual y diario, aparecen comentarios en los manuscritos, que significan varios estilos melódicos: "canto mayor", "canto mayor". estandarte” (a su vez, pueden tener filiación nominal o local), así como “canto menor”. El gran canto es una tradición znamenny de la melismática, que desde la antigüedad ha sido característica de ciertos tipos de cantos, por ejemplo. evangelio stichera, pero a estafa. siglo 16 traducido por maestros del canto. arte de una forma "secretamente cerrada" a una ajustable. Grabar cantos en un divorcio con una pancarta fraccionaria, que requería un conocimiento profundo del rico vocabulario formulaico de Z. r., a veces se marcaba en las listas con el nombre de uno u otro cantor famoso; la determinación del grado de participación del autor en los registros de divorcio, que consiste en las peculiaridades de la interpretación de las pancartas y fórmulas individuales, en cada caso necesita un estudio especial (ver: Parfent'eva. 1997; Tyurina. 2006; She. 2008) . El divorcio de los estilos "secretamente cerrados" podría reflejar tanto la lectura de signos y fórmulas gráficas del autor como las tradiciones locales transmitidas oralmente, cuyas diferencias sutiles debían corregirse con la ayuda de una notación aclaratoria detallada. En contraste con el "mayor", el "menor" generalmente se llamaba canto, correspondiendo en estilo a los pilares de la edición del estandarte. El surgimiento del canto "menor" de textos litúrgicos de diferentes tipos no ocurrió simultáneamente. Así, los dogmáticos del pilar Z. p. en la edición de la última tercio del siglo XV adquirió la designación de "menor" después en el siglo XVII. se grabó su nueva versión "grande"; su canto "más pequeño" no era estilísticamente diferente de los tradicionales. pilar melos la stichera de Oktoikh. Por lo demás, las versiones melismática y silabeo-neumática del evangelio stichera se correlacionan en el tiempo: lo “grande” es primordial, surgió varias veces. siglos antes que el "más pequeño", creado sobre la base del diccionario de fórmulas de la stichera de Oktoikh en contra. siglo 16 El desarrollo de la melismática Znamenny, junto con otros cantos melismáticos. tradiciones (canto de viaje y canto demestvenny), obviamente asociado con la influencia del griego. El canto calofónico y el cultivo de insertos ornamentales en el texto de los cantos, cantados en varias sílabas ("no-na", "ho-bu", "he-boo-ve", etc.), provocaron una serie de discursos polémicos. Anónimo, que compiló en el 2do tiempo. 1600 mensaje ssmch. El patriarca Hermógenes acerca de la inclusión del canto “habuva” (“ine khebuve”) en el canto del pilar, escribió que “esa fita habuva… según la razón en la palabra repara una escisión” y que los griegos que entonces estaban en Rusia. los jerarcas negaron la presencia de tales palabras en griego. lengua, libros de "conarquista" y cantores. No se opuso al canto de la fita en sí, sino a su subtexto: la inserción de sílabas sin sentido en el texto de los cantos del Stihirar, distorsionando y oscureciendo su significado (ver: Epístola al Hierarca Patriarca Hermógenes. 1973, pp. 59 -sesenta y cinco). Shmch. Hermógenes, durante su patriarcado, se ocupó de la utilidad de los servicios divinos, incluida la objeción a la polifonía, cuya difusión se debió al componente de canto exorbitantemente cubierto de los ritos ("Un mensaje de castigo ... sobre corregir el canto de la iglesia"; ver : Preobrazhensky, 1904, págs. 8-10).
A la aparición de diversas variantes del canto de los textos litúrgicos, versiones melódicas especiales de cantos que diferían del tradicional, pronto siguió una reforma de la notación de Z. r. Después del registro del sistema de notación actualizado en el 2do piso. siglo 15 Se realizaron pequeños cambios en la grabación de cantos, el proceso de edición de la grabación de cantos znamenny a lo largo del siglo XVI. fue constante, pero se asociaron principalmente con el refinamiento de la fijación gráfica de las tradiciones. melos. Desviaciones significativas de la tradición. las ediciones de los cantos, la creación de nuevas versiones melódicas de los textos, la transformación del sistema de fórmulas, la multiplicación de variantes requerían nuevas formas de registrarlas adecuadamente en el canto. manuscritos. La búsqueda de medios que permitieran mostrar con mayor precisión las características de las melodías y la metabola de la escala (transfiriéndola a otros pasos) en gráficos no conmemorativos, en ruso antiguo. La cultura Znamenny condujo a la creación de un complejo de signos especiales que complementaban y detallaban el contenido de los estandartes y fórmulas melódicas de la v. sp. técnicas de interpretación, ritmo y tono, - un sistema de literas de cinabrio (“palabras consonantes anónimas”): originalmente, en el 1er piso. Siglo XVII, “indicativo” (- “borzo”, - “en silencio”, - “pronto”, - “exactamente”, - “alto”, - “bajo”, etc. - ver: RNB. Solov. No. 621/ 660. Folio 162v., posterior - RNB. Elm. O. No. 80. Folio 541v.-542; Huseynova. 1996. P. 493-494), y al medio. Siglo XVII - y "poder" (RNB. O. XVII. No. 19. L. 60-89 rev.; Shabalin. 2003. S. 156-158, 162-165, 170-172). La introducción de marcas “poderosas”, necesarias para que “aunque el estandarte, por acuerdo de la voz de cada tiempo, cante de verdad, y cante de verdad en el canto de denuncia” (RNB. O. XVII. N° 19. L. 86 rev.), atribuido en los alfabetos al novgorodiano Ivan Shaydur y a un tal Leonty (Ibid. L. 64v.), cambió radicalmente la comprensión del espacio sonoro de Z. r., convirtiéndolo de un precioso indiviso “ sustancia" - "canto divino" percibido "antiguamente ... el Espíritu Santo y vivificante por inspiración" - en una escala ("escalera") de neutral en el significado de "palabras consonantes", "grados" y banderas - en un número de unidades discretas con una posición de altitud definida con precisión, pero notablemente perdida entre sí. El sonido indivisible "sustancia" comenzó a describirse, dividirse y denotarse con la ayuda de "palabras consonantes" o "acuerdos" separados (Lozovaya, 2002, pp. 43-45). Esta innovación llevó la notación de los cantos znamenny, destinados a registrar “en la tierra el canto divino de labios humanos” cantados (RNB. O. XVII. N° 19. L. 79 rev.), a un sistema notolineal, de contenido indefinido, cuyos elementos universales están adaptados para grabar cualquier "musicia" terrenal en todas sus variedades.
En estafa siglo 16 cantantes especiales aparecieron en la metrópoli de Rusia occidental. colecciones, los llamados. Irmologions, que contenía un gran número de cánticos Z. r. de Irmologiya, Oktoikh, Stihirar de la mina y el triodo, Vida cotidiana simple y cuaresmal en el sur de Rusia. ediciones; eran traducciones de las listas sin marcar znamenny de este libro, similares al griego. Antologías, en el sistema notolineal (la más antigua - Suprasl Irmologion - NBUV IR. F. 1. No. 5391, 1598-1601). Ultimo Las irmologiones notolineales fueron traídas por personas del sur de Rusia. aterriza en gran ruso. mon-ri - Valdai Svyatoozersky en honor al Icono Ibérico de la Madre de Dios, Nueva Jerusalén en honor a la Resurrección del Señor, donde en la 2ª mitad. siglo 17 Se hicieron listas de ellos que conservaron el sur de Rusia. características de diseño (ver: Ignatieva, 2001).
2 ° piso siglo 17
en la historia de Z. r. marcada por la coexistencia, la interacción y, a veces, la confrontación de diferentes direcciones: tradicional y nueva, nacional, griega, europea oriental y occidental. El cambio de ideas requirió que los profesionales salmodiaran. casos de especial justificación, comprensión teológica de las nuevas tendencias. Aproximadamente de Ser. siglo 17 Aparecieron manuales teórico-musicales, significativamente diferentes de los manuales prácticos anteriores sobre el canto de Znamenny. Incluyen largas discusiones sobre la importancia de estudiar cantos. letras ("enseñanza alfabetizada, vems, como si fuera obra de Dios" - RNL. O. XVII. No. 19. L. 71), la actividad del inventor de nuevas designaciones - "palabras consonantes" - se considera a la par con las actividades de los seguidores del “divino Juan de Damasco”, el número de consonantes (es decir, pasos de la escala) se correlaciona simbólicamente con el 7º día, la semana y la “séptima edad” (Ibid. L. 76). La “enseñanza alfabetizada” de los cantores se eleva al rango de virtud y se compara con la enseñanza del libro, la asimilación del alfabeto (“¿no es con palabras pequeñas que se escriben muchos libros divinos, así que con estas siete palabras , se afirma todo el canto divino” - Ibíd. L. 84-84v.).
La resolución de problemas puramente profesionales de fijación de cantos Z. r. (introduciendo aclaraciones en el registro no mental, introduciendo marcas de "poder") era parte de la corriente principal del público en general. medidas encaminadas a corregir errores en los libros litúrgicos y adecuarlos a los modernos. ellos griegos. Reserve bien estafa. Años 40 - 1er piso. años 60 siglo 17 Tuvo una gran influencia en el desarrollo de la poesía litúrgica, afectando no solo a los textos litúrgicos, sino también a los melos. La necesidad de reforma se sintió cada vez más aguda (ver, por ejemplo, "El cuento de varias herejías" del monje Euphrosynus), como resultado, se formaron 2 "comisiones" para corregir libros anotados (ver: Parfentiev. 1986. P . 128-139; He. 1991. S. 188-210). Edición de traducciones, acercar textos verbales a los cantantes. libros (homonia) de acuerdo con libros no anotados (la llamada traducción "al habla" - ver True Speech), el deseo de una interpretación unificada de pancartas y fórmulas se reflejó en la grabación de cantos Z. p. en la canción libros 2do semestre. siglo 17 En 1666, en el intervalo entre el trabajo de 2 "comisiones" de spravochnikov, el anciano del monasterio Zvenigorod Savvin Storozhevsky, Alexander Mezenets, compiló una colección de canto de Z. p. con la edición verbal verdadera de Irmologiya, Oktoikh y Obikhod, equipada con marcas de cinabrio (GIM. Syn. Singer. No. 728; ver il.).
Resultados teórico-musicales del canto. las reformas se registraron en el tratado "Aviso de marcas concordantes", compilado por Alexander Mezenets "con otros", como se indica en los versos finales. Un grupo de spravschiki y conocedores, "bueno liderando el canto znamenny y sabiendo que la bandera de la cara y sus divorcios y cantos de Moscú, la de los cristianos, y Usolsky, y otros maestros" ( Alejandro Mezenets y otros. 1996. P. 118), que trabajó en la Imprenta de Moscú en 1669-1670, resumió el trabajo, que fue realizado por sus predecesores, así como "el canto de la bandera de pequeños maestros hábiles" "en todas las ciudades y monasterios y en los pueblos” (Allí mismo), ofreciendo Irmología verbal-verdadera Z. r. y una nueva guía para la unificación del canto. actuación ("si tan solo todo el canto fuera ... arreglado por igual y con buena voz" - Ibid., p. 117). Las innovaciones de la teoría del canto de Z. r. acero: sistematización de pancartas según los tipos de movimiento melódico; introducción de signos negros
De los textos que acompañan a las secciones prácticas de "Avisos...", se desprende que además de unificar el registro, los maestros se enfrentaban a la tarea de mejorar las tradiciones. notación de cantos que pueden soportar cambios más radicales en esta área. La derecha, que provocó una afluencia de eruditos escribas de Kiev a Moscovia, condujo a una reorientación de parte de la sociedad alfabetizada de Moscú hacia las tradiciones y normas de la cultura de Europa occidental, que también se reflejó en el pensamiento musical y teórico. La actitud negativa hacia los arrogantes "de los compositores más nuevos" que querían que el "canto ruso eslavo antiguo ... se convirtiera en canto órgano-vocal" fue claramente expresada por el anciano Alexander Mezenets, un teórico altamente educado de Z. R., que pertenecía a Las tradiciones. cantor dirección: "Nosotros, los grandes rusos, que dirigimos directamente este estandarte, secretamente dirigimos las voces y en él muchas personas diferentes y sus divisiones, medida y fuerza y toda fracción y sutileza, no hay necesidad de este estandarte musical" (Ibíd., pág. 122). Sin embargo, a pesar de la protesta contra la notación lineal, la influencia de Europa occidental también se nota en el "Aviso...". música teoría, en particular en la presentación del sistema de notas. En lugar de los 7 pasos anteriores (GN - N - S - M - P - V - GV; "no hay más de siete acordes en todo osmi glasakh" - RNB. O. XVII. No. 19. L. 60 ob .- 61), y luego, aparentemente, en relación con el desarrollo de la polifonía, una octava de 8 pasos ("La leyenda es conocida sobre osmost litters": "Excepto por estos grados de osmi en cualquier canto, no se encuentra ningún otro acuerdo" - RSL.F. 379. No. 1, último cuarto del siglo XVII; ver: Shabalin, 2003, p. 181) e incluso escalas de tetracordio de 9 pasos (Ibid., p. 180) con identidad funcional de pasos en un distancia de un cuarto (“En acordes altos en canto, estas suelas: el punto viene a conducir, pensar viene al verbo, lo nuestro viene a descansar”- RNL. O. XVII. N° 19. L. 64-64v. ), el élder Alexander escribe una escala de 12 pasos, que, al traducirlos a un sistema de signos, los divide en tricordes (“porque todo canto sube y baja con tres voces naturales al segundo y diez grados, si puedes y más" - Alejandro Mezenets y otros. 1996, pág. 119). La estructura dada por él es un análogo directo de la escala de solmización, que consiste en hexacordios y asociada con el nombre de Guido Aretinsky, y el predecesor más cercano de la misma escala en la "Clave de comprensión" de archim. Tikhon Makarievsky, compilado presumiblemente en los años 70. Siglo XVII, poco después del Aviso... (ver: Shabalin, 2003, pp. 315, 317; Bulanin, Romodanovskaya. 2004. S. 31-42). Arquím. Tikhon era músico. teórico de una nueva dirección, creador de un manual sobre el sistema de notación notolineal, que “escribió para aquellos que desean conocer los diferentes signos del canto y los rostros secretamente diferentes con la revelación de marcas y grados de el estandarte de todo - por notas” (ver: Shabalin. 2003. p. 314). Dirigiéndose a los lectores, Archim. Tikhon, posiblemente respondiendo al ataque de Alexander Mezenets. En expresiones autocríticas características, habla de su adherencia a la tradición ("como un perro recoge granos que caen bajo la comida de sus amos, así también az, antiguos compositores - de sus traducciones - habiendo reunido esto" - Ibid), afirma que en su “Clave…” no hay nada que “esté escrito aquí con severidad o perversión”, y pide, antes de condenar, ahondar en sus palabras. Al mismo tiempo, entre los cantantes. Aparecen libros similares a la "Clave..." archim. Los estandartes dobles de Tikhon, en los que los cantos se escriben de 2 maneras: en notación znamenny y notolinear, los llamados. notación cuadrada de Kiev (ver ilustración: Slavnik sobre alabanzas a la Entrada en la Iglesia de la Santísima Madre de Dios). Las listas de doble pancarta supervivientes representan todo tipo de cantos litúrgicos. libros.
En los escritos polémicos del medio - 2do piso. siglo 17 se tocaron los problemas de la percepción significativa de los textos de los cantos: la transición de la homonia al canto vernáculo, el desglose competente y justificado en líneas de textos destinados al canto que se habían apartado de las tradiciones. cantos de autores y traducciones locales, oscureciendo el significado de anenaeks melismáticos ("algunas tonterías blasfemas en el canto de Znamenny, como "Ainani", "Tainani") y, en general, el problema del predominio de melos sobre la palabra en los cantos de Znamenny, generado por la influencia del griego. calofonía ("estropearon los discursos sagrados en las Sagradas Escrituras, para hacer que establecieran poderosamente la kokiza" - "El cuento de varias herejías"; "Se adhieren a sí mismos para adaptarse al canto prolongado por su propio, hecho, por vanidad, queriendo recibir la fama que el cantante" - "La arboleda espiritual ”; ver: Euphrosyn. 1973. S. 72-73; [Anónimo]. 1973. S. 91), la admisibilidad de eliminar el ajuste y otras inserciones melismáticas en aras de la percepción correcta de las palabras ("Y el estandarte en el que el discurso vendrá mucho e ineludiblemente para cantar todo: y pospóngalo sin escrúpulos, solo que no posponga el discurso"; "Canto de acuerdo con la prensa, y no destruiré esos ganchos, no cantaré nada más”; ver: Avvakum, 1973, pp. 88, 90).
Junto con la creación de una edición verbal verdadera de los cantos de Z. r. la composición de los cantantes anotados también cambió. libros. Corregido "para el habla" Irmologiy en una breve edición mantuvo la tradición. un conjunto de irmos, conocidos desde la época antigua, sin embargo, desde los años 70. siglo 17 en una nueva y extensa edición, contenía más de 1 mil textos. Se realizaron cambios significativos en la composición del Znamenny Oktoech, donde los textos de la stichera en las vísperas menores se actualizaron por completo. Reemplazos similares también afectaron a la stichera en las pequeñas vísperas de las Fiestas Znamenny del ciclo móvil (ver: Parfentiev. 1986. p. 138-139; Kazantseva. 1998. p. 126). Stihirar de la composición completa, formada por la 1ª mitad - ser. siglo 17 y dividido en algunas listas en varios. volúmenes, después transformados en colecciones de stichera de composición inestable, para vacaciones seleccionadas, a menudo con predominio del ruso. recuerdos (Trezvony). En estafa siglo 17 se distribuyen colecciones de cantos, incluyendo diferentes versiones melódicas de textos, principalmente de Fiestas y de la Vida Cotidiana. En el siglo XVIII. cantor libros Z. r. están representados por 2 tipos principales: 1) pertenecientes a la tradición sinodal, listas notolineales de Fiestas, Trezvonov y Uso cotidiano, con menos frecuencia Irmologiya y Oktoikh (cap. arr. principios del siglo XVIII), por regla general, como parte de los cantos. colecciones; 2) gancho manuscritos de tradiciones. libros de canto y colecciones, creados en varios centros de Viejos Creyentes antes del comienzo. siglo 20 (Khomov, o Naon, entre los Bespopovtsy y con el texto "Josephian" corregido entre los Viejos Creyentes del consentimiento sacerdotal). Conservación Z. r. en un cantor de iglesia El repertorio fue facilitado por las ediciones en notación musical de los cantos litúrgicos. libros, realizada por la imprenta sinodal desde 1772. En 1884-1885. a expensas de A. I. Morozov, la Sociedad de Amantes de la Literatura Antigua publicó el "Círculo de la Iglesia Antigua Znamenny Cantando" (a las 6 horas; los llamados libros de Morozov). Después de 1905, la publicación de libros de Znamenny Singing y material didáctico comenzó en la editorial Znamenny Singing bajo la dirección de. L. F. Kalashnikova (Kyiv, Moscú; libros Kalashnikov), reimpresiones to-rykh hasta el presente. el tiempo son utilizados por cantantes de consentimiento sacerdotal, así como en la imprenta en la casa de beneficencia Preobrazhensky en Moscú (libros de consentimiento de Pomor), también reimpresos en Riga bajo el brazo. S. P. Pichugin. Despertado desde los años 90. siglo 20 el interés de los cantantes de la iglesia en el ruso antiguo. cantor la cultura se refleja en las ediciones de colecciones de cantos y ayudas prácticas para dominar la notación znamenny y las habilidades para interpretar cantos Z. p. (Octoecos cantores del siglo XVIII, anotados (znamenny y anotaciones de cinco líneas) / Intro. Art.: E. V. Pletneva. SPb., 1999; Una guía para el estudio de la iglesia. canto y lectura / Comp.: E. A. Grigoriev. Riga, 2001 2; Líneas cantadas y en voz propia del canto del pilar: [Libro de texto. asignación] / Comp.: G. B. Pechenkin. M., 2005; liturgia de san Juan Crisóstomo lo conocemos. canto: post-reforma ed. / Comp.: M. Makarovskaya; introducción Art.: hierodíaco. Pavel [Korotkij]. M., 2005 y otros).
Fuente: Preobrazhensky A.V. La cuestión del canto unánime en la Iglesia rusa del siglo XVII. SPb., 1904. S. 8-10. (PDPI; 155); Jacobson R. Praef. Fragmenta Chiliandarica Palaeoslavica. Copenhague, 1957. Tl. B: Hirmologio: Bacalao Chil. 308 (MMB. Ser. Principale; 5b); Colección Asunción de los siglos XII-XIII. M., 1971; Avvakum, arcipreste. Mensaje a Boris y demás servidores del Dios Altísimo // Muz. Estética de Rusia en los siglos XI-XVIII. / Comp., trad. e introducción Art.: A. I. Rogov. M., 1973. S. 90; él es. Epístola de los siervos de Cristo // Ibíd. art. 88; [Anónimo, 1683]. Surco espiritual // Ibid. art. 91; Euphrosynus, Mon. La leyenda de varias herejías // Ibid. págs. 72-73; Mensaje ssmch. al patriarca Hermógenes sobre el abuso en la iglesia cantando "Khabuva" // Ibid. págs. 59-65; Der altrussische Kondakar"/ Hrsg. v. A. Dostal und H. Rothe unter Mitarb. v. E. Trapp. Giessen, 1976-1980. Bd. 8. T. 2-5; Christopher. Znamenny key. 1604 / Pub. , trad.: M. V. Brazhnikov y G. A. Nikishov, prólogo, comentario, investigador: G. A. Nikishov, M., 1983. (PRMI; 9); Alejandro Mezenets y otros. Aviso ... a los que deseen aprender a cantar (1670) / Introducción, publ. y trans., ist. investigador: N. P. Parfentiev; comentarios e investigación., descifrando lo familiar. notaciones: Z. M. Huseynova. Cheliábinsk, 1996; El cuento de los años pasados / Preparado. texto, trad., art. y comentarios: D. S. Likhachev; Ed.: V. P. Adrianov-Peretz. SPb., 1999; Carta tipográfica: Carta con Kondakar con. XI - suplicar. Siglo 12 / Ed. B. A. Uspensky. M, 2006.
Lit .: Moiseeva G.N. La conversación de Valaam es un monumento al ruso. ser periodismo siglo 16 METRO.; L., 1958; Velimirovi ć M. Elementos bizantinos en el canto eslavo temprano: el Hirmologium. Pars Principalis et Pars Supletoria. Copenhague, 1960. (MMB. Subs.; 4); Calle Lazarevič V. Una firma modal eslava temprana desconocida // Bsl. 1964. T. 25. P. 93-108; Flores K. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3Bde; Strunk O. Two Chilandary Choir Books // Ensayos sobre la música en el mundo bizantino. N. Y., 1977. P. 220-230; HannickChr. Aux origins de la version slave de l "hirmologion // Problemas fundamentales de la música y la poesía eslavas antiguas. Copenhague, 1978. (MMB. Subs.; 6); Korableva K. Yu. Los versos penitenciales como género del arte del canto ruso antiguo: Disertación de Kand, Moscú, 1979; Kagan M. D., Ponyrko N. V., Rozhdestvenskaya M. V. Descripción de colecciones del siglo XV. escriba Euphrosyn // TODRL. 1980. T. 35. S. 3-300; Muryanov M.F. Sobre las "chispas" eslavas antiguas y sus derivados // VYa. 1981. No. 2. S. 115-123; Shenker AM Old Church Slavonic "chispas" (cerrar) y sus derivados // Ibíd. págs. 110-114; Yanin V. L. Novgorod scriptorium de los siglos XI-XII: Monasterio Lazarev // AE para 1981. M., 1982. S. 52-63; Parfentiev N.P. Sobre las actividades de las comisiones para la corrección del ruso antiguo. cantor libros del siglo XVII. // AE para 1984. M., 1986. S. 128-139; él es. Viejo cantante ruso. el arte en la cultura espiritual del estado ruso de los siglos XVI-XVII: Escuelas. centros. Maestros. Sverdlovsk, 1991; él es. Ruso excepcional. músicos de los siglos XVI-XVII: fav. científico Arte. Cheliábinsk, 2005; Lozovaya I.E. Características originales del canto Znamenny: Cand. dis. K., 1987; ella es. “Palabra de palabras teje dulce canto” // GDRL. 1989. Sábado. 2. S. 383-422; ella es. Ruso antiguo. Paraclítico anotado con. XII - comienzo. Siglo XIII: ant. apuntes para el estudio del canto. libros // GDRL. 1993 Senté. 6. Parte 2. S. 407-432; ella es. Prototipos bizantinos del ruso antiguo. cantor terminología // Keldyshevsky Sat.: Muz.-ist. Jue. en memoria de Yu. V. Keldysh, 1997. M., 1999. S. 62-72; ella es. Ruso antiguo. Paracleto anotado en el círculo de Irmologii XII - 1ra mitad. Siglo XV: Variantes y versiones melódicas en el canto de los cánones // Gimnologiya. 2000. Edición. 1. S. 217-239; ella es. Imágenes y símbolos del antiguo ruso. cantor arte: Cánones de melopei y "Shestodnev" // De la historia de Rusia. música cultura: En memoria de A. I. Kandinsky. M., 2002. S. 31-47. (Scientific tr. MGK; Sáb. 35); Petrova L. A., Seregina N. S., comp. Ruso primitivo. lírica: Libro de referencia del repertorio. musical-poético. textos de los siglos XV-XVII. L., 1988; Huseynova Z. M. Directrices para la teoría de los signos. canto del siglo XV (fuentes y ediciones) // Ruso antiguo. cantor cultura y alfabetización: sáb. científico tr. L., 1990. S. 20-46. (Problemas de musicología; 4); ella es. "Aviso ... a aquellos que exigen aprender a cantar" - un monumento al ruso. medieval música-teoría. pensamientos: Comentar. y la investigación. // Alejandro Mezenets y otros. Anuncio... sobre las camadas más concordantes que requieren aprender a cantar. Chelyabinsk, 1996, págs. 493-494; Seregina N. S. canta Rus. santos: Según los materiales del manual. cantor libros de los siglos 11 al 19 "Stihirar mensual". SPb., 1994; Shekhovtsova IP Himno y sermón: dos tradiciones en Bizancio. arte himnográfico // Música. cultura ortodoxa. del mundo: Tradiciones, teoría, práctica. M., 1994. S. 8-34; Shkolnik M. G. Problemas de reconstrucción Znam. canto de los siglos XII-XVII: (Basado en el material de la irmología bizantina y rusa antigua): Ph.D. dis. M., 1996; eadem (Schkolnik M.). 4 Principios del Desarrollo del Siglo XI-XVII. Notación Significativa // Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta musicológica, XI. Bydgoszcz, 1997. P. 241-253; eadem. Reconstrucción del canto Znamenny de los siglos XII-XVII: problemas y posibilidades // Notaciones paleobizantinas, II: Acta of the Congr. Celebrada en el castillo de Hernen (Países Bajos) en octubre. 1996 / Ed. Cr. Troelsgård, G. Wolfram. Hernen, 1999, págs. 63-70; Schkolnik I. Stichera-Automela en fuentes bizantinas y eslavas de finales del siglo XI - finales del siglo XVIII. // Ibíd. págs. 81-97; Parfentieva NV La creatividad de los viejos maestros rusos. cantor arte de los siglos XVI-XVII. Chelyabinsk, 1997. S. 172-180; Gruzintseva N.V. Triode Stihirar en ruso. cantor práctica de los siglos XII-XVII. // Dias de gloria. escritura y cultura: Mat-ly Vseros. científico conferencia Vladivostok, 1998, parte 1, págs. 112-120; Kazantseva M. G. Evolución del libro. La irmología en la práctica del canto Dr. Rusia (siglos XII-XVII) // Ibíd. págs. 121-128; Stolyarova L.V. Ruso antiguo. inscripciones de los siglos XI-XIV. en códices de pergamino. M., 1998. S. 197-199; Corista de la iglesia de Zabolotnaya N.V. manuscritos dr. Rusia siglos XI-XIV: Los principales tipos de libros en el aspecto histórico-funcional: Issled. M., 2001; Ignatieva A. A. Manuscritos de canto de la colección del Monasterio de la Nueva Jerusalén (Museo Histórico Estatal, Colección de canto sinodal) // EzhBK. 2001. S. 428-437; Korotkikh D. Stihirar Logina Shishelova // Ibíd. págs. 405-411; Zhivaeva O. Sobre la tradición de realizar kathismas en la Iglesia Rusa // Gimnología. 2003. Edición. 3. S. 152-153; Zakharyina N. B. Cantantes litúrgicos rusos. Libros de los siglos XVIII-XIX: Tradición sinodal. San Petersburgo, 2003; Lifshits A. L. Sobre la datación del Stihirar de la biblioteca de la Trinidad-Sergius Lavra // Crisógrafo: Sat. Arte. al aniversario de G. Z. Bykova. M., 2003. S. 96-101; Shabalin D.S. Cantando ABC Dr. Rus: Textos. Krasnodar, 2003; Bulanin D. M., Romodanovskaya E. K. Tikhon Makarievsky // SKKDR. 2004. Edición. 3. Parte 4. S. 31-42; Ramazanova N.V. El reino de Moscú en el coro de la iglesia. arte de los siglos XVI-XVII. San Petersburgo, 2004; Tyurina O.V. Gospel Stichera: una nueva mirada a la historia. el camino del desarrollo del ciclo y la proporción de ediciones // "Voy por un camino desconocido para mí ...": En memoria de E. Filippova. M., 2006. S. 53-61. (Scientific tr. MGK; Sáb. 55); ella es. Ciclo de stichera de los Evangelios: Ediciones estilísticas según los manuscritos del fin. XV - ser. siglo 17 // Himnología. 2008. Edición. 5: Transmisión oral y escrita de los coristas de la iglesia. tradiciones: Oriente - Rusia - Occidente. págs. 171-176; Ukhanova E.V. El ruso más antiguo. redacción del estatuto de Studian: el origen y las características del culto según la lista tipográfica // Estatuto tipográfico. M., 2006. S. 239-253; Pozhidaeva G. A. Tradiciones de canto Dr. Rus: Ensayos sobre teoría y estilo. M., 2007; Smilyanskaya E. B., Denisov N. G. Viejos creyentes de Besarabia: libros y cultura del canto. M., 2007; Evdokimova A. A. Musical griego. graffiti de la iglesia de Santa Sofía en Kiev // ADSV. 2008. Edición. 38. S. 185-195; Shvets T. V. Azmatik de la Anunciación kondakar // Cantantes greco-rusos. paralelos: Al 100 aniversario de la expedición Athos de SV Smolensky. METRO.; SPb., 2008. S. 100-132. Véase también encendido. En arte. Iglesia cantando en el volumen "Iglesia Ortodoxa Rusa" PE.
I. E. Lozovaya
La música de la iglesia rusa comenzó con el canto Znamenny, que surgió durante el bautismo de Rusia. Su nombre está asociado con el uso de signos de notación especiales: "pancartas" para su registro. Sus nombres intrincados están asociados con una imagen gráfica: un banco, un amor, una taza, dos en una canoa, etc. Visualmente, las pancartas (de lo contrario, los ganchos) son una combinación de guiones, puntos y comas.
Cada pancarta contiene información sobre la duración de los sonidos, su número en un motivo determinado, la dirección del sonido de la melodía y las características de la interpretación.
Las entonaciones del canto de Znamenny fueron asimiladas por los cantores y feligreses de la iglesia de oído de los maestros del canto de Znamenny, ya que las pancartas no fijaban el tono exacto del sonido. Recién en el siglo XVII. la aparición en los textos de marcas especiales de cinabrio (rojo) permitió designar el paso de los ganchos.
Componente espiritual del canto Znamenny
No es posible comprender qué es el canto Znamenny y apreciar su belleza sin hacer referencia al significado espiritual del canto en la cultura ortodoxa rusa. Las muestras de las melodías de Znamenny son los frutos de la más alta contemplación espiritual de sus creadores. El significado del canto znamenny es el mismo que el del ícono: la liberación del alma de las pasiones, el desapego del mundo material visible, por lo tanto, el unísono de la antigua iglesia rusa carece de las entonaciones cromáticas que se necesitan para expresar las pasiones humanas.
Un ejemplo de un canto basado en el canto Znamenny:
S. Trubachev "Gracia del mundo"
Gracias, el canto de Znamenny suena majestuoso, desapasionado, estricto. La melodía del canto de oración monofónico se caracteriza por un movimiento suave, noble sencillez de entonaciones, un ritmo claramente definido y una construcción completa. El canto está en perfecta armonía con el texto espiritual que se interpreta, y cantar al unísono enfoca la atención de los cantantes y oyentes en las palabras de la oración.
De la historia del canto znamenny
Ejemplo de notación znamenny
Para revelar más completamente qué es el canto Znamenny, ayudará una apelación a sus orígenes. Znamenny se origina en la antigua práctica litúrgica bizantina, de la cual la ortodoxia rusa tomó prestado el círculo anual de ósmosis (la distribución de los himnos de la iglesia en ocho tonos de canto). Cada voz tiene sus propios giros melódicos brillantes, cada voz está diseñada para reflejar diferentes momentos de los estados espirituales de una persona: arrepentimiento, humildad, ternura, deleite. Cada melodía está asociada con un texto litúrgico específico y está ligada a un momento específico del día, semana, año.
En Rusia, los cantos de los cantantes griegos cambiaron gradualmente, absorbiendo las características de la lengua eslava eclesiástica, las entonaciones musicales rusas y los ritmos de metro, adquiriendo mayor melodicidad y suavidad.
Tipos de canto Znamenny
Al hacer la pregunta de qué es el canto Znamenny y qué variedades de él se conocen, uno debe verlo como un sistema musical único que en realidad abarca famoso, o pilar (ocho voces forman un conjunto de melodías "pilar", repetidas cíclicamente cada 8 semanas), viajes y cantos demestvenny . Toda esta materia musical está unida por una estructura basada en cantos - breves giros melódicos. El material sonoro se construye en base al rango litúrgico y al calendario eclesiástico.
El canto de viaje es un canto solemne y festivo, que es una forma complicada y transformada de canto de pilar. El canto viajero se caracteriza por su rigor, firmeza y virtuosismo rítmico.
De las variedades estilísticas nombradas del canto znamenny, el canto demest no está incluido en el libro de Oktoih ("octofónico"). Se distingue por el carácter solemne de su sonido, se presenta un estilo festivo, se cantan los textos litúrgicos más importantes, cantos de culto jerárquico, bodas y consagración de iglesias.
A finales del siglo XVI. nació el "gran canto znamenny", que se convirtió en el punto más alto en el desarrollo del canto ruso znamenny. Extendido y cantado, suave, pausado, dotado de abundantes construcciones melismáticas extensas con ricos cantos intrasílabos, el “gran znamenny” sonó en los momentos más significativos del servicio.
Diccionario teológico y litúrgicoZnamenny cantando(canto de gancho) - tipo, que se basa en una interpretación coral monofónica de la composición. El canto znamenny también se denomina canto canónico ortodoxo debido a su antigüedad y prevalencia en la época del Imperio bizantino, así como a su desarrollo en el marco de la ósmosis.
El mismo nombre del canto Znamenny proviene de la palabra "pancartas" y su sinónimo "ganchos" (de ahí el canto del gancho). El hecho es que era costumbre designar intervalos de sonido con la ayuda de signos especiales llamados "pancartas" o "ganchos", que se colocaban sobre el texto canónico. Estos signos llevaban información sobre la rotación melódica (cánticos, melodía). Para el cantante, tales giros melódicos formaban muestras originales que podía utilizar para componer melodías, según el tiempo y el rango del servicio.
El canto de Znamenny estuvo muy extendido en Rusia desde el siglo XI hasta el XVII. La fuente del canto Znamenny es la práctica litúrgica bizantina. En el siglo XVII, el canto Znamenny fue reemplazado por partes. P. I. Tchaikovsky, S. V. Rakhmaninov y otros utilizaron las melodías del canto Znamenny en sus composiciones. Ahora en la Iglesia ortodoxa hay interés en el canto Znamenny y su renacimiento.
Del libro: "Templo, rituales, adoración":
canto znamenny- el canto principal de la música monódica rusa antigua (siglos 11-17). Recibió su nombre del nombre general de los signos utilizados para registrarlo: "banners". La fuente de Znamenny fue la notación bizantina tardía (llamada "Coislin"); De la práctica litúrgica bizantina también se tomó prestado el principio de organización del material musical, el sistema de ósmosis. La melodía del canto Znamenny se basa en la escala de todos los días, se distingue por la suavidad, el equilibrio de las líneas onduladas.
En el proceso de desarrollo del canto Znamenny, surgieron varios tipos. El canto Stolpovoi Znamenny pertenece al estilo neumático: hay 2-3, con menos frecuencia 4 tonos por sílaba (el número más típico de tonos en una pancarta es neuma); también existen insertos melismáticos (Fita). Tiene el fondo más rico de melodías: cantos, cuya conexión y secuencia están sujetas a ciertas reglas. El ritmo del canto pilarizado de Znamenny es variado. Cantó los principales libros de canto: Irmologion, Oktoih, Triod, Everyday life, Holidays. El pequeño canto znamenny - estilo silábico, recitativo - está destinado a los servicios diarios. Está cerca de los gustos del antiguo canto Znamenny, que se encuentra en manuscritos del siglo XI. El gran canto Znamenny del estilo melismático se originó en el siglo XVI; entre sus creadores se encuentran los cantores Fyodor Krestyanin, Savva Rogov y sus alumnos. El canto Great Znamenny se distingue por un amplio canto intrasilábico, libre variabilidad del patrón melódico (alternancia de movimiento paso a paso y saltos).
El canto Znamenny sirvió como fuente de canto de viaje y canto local; el desarrollo de signos de notación escrita subyace en las notaciones way y demestvenny. Las melodías del canto Znamenny se utilizaron en el canto de línea polifónica, el canto de partes (armonizaciones de 3 y 4 voces). En 1772, la Imprenta Sinodal publicó libros de canto monofónico notolineal con cantos de Znamenny y otros cantos, que sirvieron de base para adaptaciones y armonizaciones de los siglos XIX y XX. M. I. Glinka, M. A. Balakirev, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tchaikovsky abordaron la armonización del canto Znamenny; Los nuevos principios para procesar el canto Znamenny, encontrados por A. D. Kastalsky y basados en la polifonía de canciones populares rusas, influyeron en el trabajo de P. G. Chesnokov, A. V. Nikolsky, A. T. Grechaninov, S. V. Rachmaninov (Liturgia, Vigilia nocturna, etc.). una versión monofónica ha sobrevivido hasta el día de hoy entre los Viejos Creyentes.
Fita es una fórmula melódica del estilo melismático, utilizada en la música bizantina y rusa antigua. En los monumentos musicales de diferentes épocas hay Phytas, que se abreviaron ("Fitas secretamente cerradas"), usando la letra del alfabeto griego "phyta". Del siglo XVI Los ajustes comenzaron a escribirse por completo con la ayuda de una serie de pancartas simples; dicho registro también se usó como una decodificación de abreviaturas, habiendo recibido el nombre de "divorcio". El contenido melódico de Fita es, por regla general, melodías desarrolladas de diferente duración (por ejemplo, 17 sonidos en Fita "liderando", 67 - en "consolador"), que se cantan en 2-3 sílabas del texto. Las hazañas solo se usan al principio o en medio de los cantos. Los ataques se usaban más ampliamente en la stichera de días festivos especialmente solemnes. El nombre Fit, sus estilos, así como los divorcios también se encuentran en los antiguos manuales teóricos musicales rusos: los alfabetos de música y fitniks.
Ganchos, pancartas (bandera eslava - signo; neuma latino), signos de notación no lineal rusa antigua. La notación de gancho (por el nombre de uno de sus signos principales) (también znamenny, o pilar) se origina en la notación bizantina temprana (paleo-bizantina) y es la principal forma de escritura musical rusa antigua. En el desarrollo de la notación znamenny, se distinguen 3 períodos: temprano (siglos 11-14), medio (siglos 15-principios del 17). y tardía (desde mediados del siglo XVII). La notación de los dos primeros períodos aún no ha sido descifrada. En el siglo 17 Aparecieron marcas de cinabrio en las grabaciones de la línea de tono, luego marcas de tinta, lo que hizo que la notación de Znamenny fuera accesible para descifrarla. Hay manuscritos de gancho sin marcar, marcados, marcados simultáneamente y reconocidos.
La notación Znamenny tiene un carácter ideográfico. Hay 3 tipos de fijación gráfica de melodías, correspondientes a fórmulas melódicas de diferentes niveles de escala: gancho propiamente dicho: ganchos que denotan 1-3 tonos (a veces más) en una secuencia determinada; canto: incluye fórmulas melódicas relativamente cortas escritas en pancartas simples, a menudo con elementos de escritura secreta ("misterio"); fitny - contiene construcciones melódicas largas, completamente encriptadas.
canto znamenny
[Contra los delirios conocidos]
En la actualidad, se puede hablar del renacimiento del canto litúrgico canónico en la Iglesia Ortodoxa Rusa. El canto znamenny se vuelve a escuchar en muchos monasterios y parroquias, se están organizando escuelas de canto znamenny, congresos de jefes (regentes), etc. Al mismo tiempo, la experiencia de la restauración práctica del canto znamenny muestra que se han acumulado una serie de conceptos erróneos. en relación con el canto litúrgico ruso.
En primer lugar, el canto de Znamenny a menudo se asocia con la Iglesia de los Viejos Creyentes, llamándolo el canto de los cismáticos. Esto no es verdad. El canto de Znamenny es el canto de la Iglesia rusa unida, que sonó en ella durante 7 siglos. En sus orígenes se encontraban ascetas como St. , tal canto fue escuchado por St. Sergio de Radonezh. El canto litúrgico fue visto como una continuación del trabajo de oración monástica. Solo el canto znamenny tiene integridad: los libros de gancho que nos han llegado incluyen una gama completa de cantos, que sorprendentemente corresponden al servicio en ritmo, carácter, duración, ya que el canto se formó en unidad indisoluble con el servicio. El segundo concepto erróneo: el canto Znamenny se considera uno de los estilos de música incluidos en la línea del desarrollo evolutivo de los estilos musicales. Como si el canto Znamenny tuviera algún tipo de estilo musical como su predecesor, y con el tiempo pasa naturalmente a formas más desarrolladas, por ejemplo, a la polifonía. Esto también es incorrecto. Los cambios de estilo en la música secular se basan principalmente en cambios de contenido. Pero para el canto litúrgico, el contenido es invariable, eterno, y en el tiempo no hay desarrollo, sino revelación, acercándose a la Verdad en los períodos de auge espiritual, o distorsión, oscureciéndose en los desaceleraciones. Los puntos máximos asociados con la hazaña de oración del pueblo ortodoxo ruso se imprimieron y fijaron en el canto de Znamenny. Esta es la Tradición, la experiencia acumulada de los grandes ascetas de la Iglesia, que se convierte en propiedad de toda la Iglesia, de todos sus miembros.
La diferencia entre el canto litúrgico y la música también se puede ver en los medios utilizados por el canto Znamenny. Su función principal es la pronunciación clara y fuerte. las palabras- dicta el uso de la monodia, la ausencia de pulsación métrica y periodicidad en la forma. El canto litúrgico se caracteriza por la uniformidad, la continuidad, correspondiente a la constancia de la proeza orante. No hay efectos formales musicales reales, clímax, contrastes dinámicos y de tempo en él. No hay aislamiento, integridad, característica de una obra musical. Los himnos son abiertos, incluidos en todo el Servicio Divino. La stichera del evangelio de un gran canto znamenny, que suena al final de un largo servicio, se escucha de manera muy diferente a la interpretada por separado. Su percepción está preparada por todo el sonido previo al servicio, y no sólo melódicamente. En los maitines dominicales, devuelve la atención del adorador a lo que ya ha sido experimentado, primero al leer el Evangelio, luego cuando se repite, volviendo a contar en el exapostilario. Solo una atención especial y concentrada a la Palabra de Dios durante los servicios divinos puede explicar el fenómeno mismo del gran canto znamenny. Otro sesgo erróneo en relación con el canto de Znamenny es el del museo. El canto Znamenny desde este punto de vista es un fenómeno históricamente localizado, que no tiene nada que ver con la práctica moderna. Los investigadores se propusieron la tarea de reconstruir con precisión el desempeño de siglos pasados. Pero al mismo tiempo, se pasa por alto que el canto litúrgico es sólo un plano en la compleja integridad del culto, está determinado por esta integridad y lleva su impronta.
Con una mirada de “museo”, es difícil para los teóricos distinguir las características fundamentales de las aleatorias y sin importancia, y los practicantes comienzan a buscar una “manera” arcaica, caen en una estilización que mata el canto de Znamenny como medio de comunión con Dios. El enfoque del museo excluye por completo la continuación de la tradición viva del canto litúrgico ruso, la posibilidad de la aparición de nuevos himnos znamenny, como, por ejemplo, los servicios canónicamente cantados a los santos recién glorificados son hoy ...
