[canto znamenny, canto znamenny, canto de gancho], la principal tradición de canto del Dr. Rusia. Se generalizó después de la adopción del cristianismo y aún se conserva en el canto litúrgico. El concepto de "canto znamenny" se encuentra por primera vez en los textos de Ser. siglo 17 (ver, por ejemplo: "Prólogo, de dónde y desde qué momento comenzó a existir el canto osmomon en nuestra tierra Rustei" (hasta 1652): "cantar mucho al canto znamenny"; "La leyenda de varias herejías ... contenida de la ignorancia en los libros znamenny” (1651) Monasterio de Euphrosyne: “algunas tonterías blasfemas en el canto znamenny”). Este concepto es semánticamente condicional, pues proviene del cantor. el término "signo", conocido por los textos del 1er piso. siglo 15 ("signo", más tarde "bandera" - un signo, indicación, símbolo, imagen, marca, designación, etc.), común a varios cantantes. tradiciones (pilar, viaje, Kazan, "petia del rojo", clave de mesne, estandarte musical). Preservación del concepto de "znamnaya" para un cantante en particular. tradición, recibida a más tardar en el siglo XV. el nombre "pilar" obviamente está asociado con su papel principal en ruso. canto de la iglesia desde la antigüedad.
Origen
Z. r. asociado con Bizancio. canto (ver Art. Imperio bizantino, sección "Canto de la iglesia"), que llegó a Rusia en el siglo X. junto con la penetración de Cristo. cultura (el acuerdo de 944 de los embajadores cristianos del príncipe Igor con Bizancio en la “colección de la iglesia” de San Profeta Elías en Kiev - PVL. 1999. S. 26; probablemente también la presencia de clérigos y cantantes bizantinos rodeados de St. Kng. Olga después de su bautismo). del oficial la adopción del cristianismo bajo blgv. libro. Vladimir y el establecimiento de la metrópoli rusa como parte del Patriarcado K-Polaco, la influencia de los bizantinos. cantor la tradición ha crecido significativamente. Llegaron a Kyiv "Sacerdotes de la Reina y Korsun" (Ibid. p. 53), metropolitanos y jerarcas griegos que encabezaban a los rusos. diócesis y sus alrededores contribuyeron a la difusión y asimilación no sólo de Bizancio. ritos litúrgicos, originalmente realizados muy probablemente en griego, pero también bizantino. canto de la iglesia. Al erigido por orden de S. libro. Vladimir Iglesia de los Diezmos La Madre de Dios, confiada a Anastas Korsunyanin, posiblemente como mayordomo, fue asignada para servir a los "sacerdotes de Korsun" (ya en el siglo XVII existían numerosos grafitis griegos en las paredes del templo). En el siglo XI. en la montaña al lado de Diezmo c. se ubicaba el “tribunal de demestiki”, donde vivía el jefe de los coristas, que solía desempeñar la función de maestro. Es difícil decir si el doméstico (ver también: PE. T. 16. S. 751) era eslavo o tenía un griego. origen; esto último parece bastante probable. El coro de la iglesia catedral metropolitana de Santa Sofía ciertamente tenía que incluir cantantes de los griegos que formaban parte del séquito del metropolitano. Huellas de la presencia bizantina. cantar en Rusia sobrevivió en la gloria. cantor manuscritos del siglo XII: este es el griego. textos de himnos individuales en Blagoveshchensky kondakar (RNL. QpI No. 32 - por ejemplo, troparion to the Cross en fol. 84-84v.), matices bizantinos característicos. fórmulas de entonación como "neagia", "agia" en el mismo lugar y en la Regla Tipográfica con Kondakar (TG. K-5349 - por ejemplo, en el fol. 120v.), insertadas sílabas "ne-ve" en los cantos melismáticos "Aleluya" (todos ellos se dan en transliteración cirílica, lo que significa que estaban destinados a cantantes eslavos formados en el canto bizantino - ver: Der altrussische Kondakar". Santa Sofía en Kiev, que contiene fragmentos de textos e inscripciones individuales de neumas ( ver: Evdokimova. 2008).
Desde su inicio hasta el final. Siglo 11 ruso antiguo cantor la tradición era sólo oral; en gran medida, esta forma de transmitir tanto el propio melos como las leyes del canto. la habilidad debido a las peculiaridades de la notación znamenny se conservó más tarde, especialmente en el XII - 1ra mitad. siglo 15 El manuscrito anotado más antiguo que contiene los cantos de Z. r. es la Regla tipográfica con Kondakar (frontera de los siglos XI y XII; al mismo tiempo, se reescribió el Stihirar superviviente fragmentario - BAN. No. 4.9.13). Sólo a partir de la vuelta de los siglos XI y XII. se puede hablar de Z. r. en el sentido estricto de este término, es decir, sobre los textos de cánticos grabados con pancartas (“marcados”). Anteriormente, los libros litúrgicos a veces incluían solo los contornos de fórmulas melismáticas individuales: fity (la llamada notación de ajuste), que denotaba giros melódicos más o menos extensos, también reproducidos de memoria (ver: Novgorod Service Menaions of 1095-1097 - RGADA, Tipo No. 84, 89, 91, Putyatina Menei del siglo XI, RNL, Sof. No. 202, Tsvetnaya Triod, siglo XI/XII, RGADA, Tipo No. 138, etc.). La mayoría de las listas de libros de himnos de los siglos XI-XIV que nos han llegado - Menaeus, Triodey y variedades de Oktoikh - contienen textos sin anotaciones, que se cantaban sobre la base de un complejo de modelos melódicos típicos existentes - auto- similares (en las antiguas tradiciones rusas se les llama similares), la canción contiene una amplia selección de to-rykh. aplicación de la Carta Tipográfica, o con una combinación individual de fórmulas en autovocales, que originalmente fueron memorizadas en el proceso de aprendizaje junto con otras similares. Método predominantemente oral de asimilación y difusión de Bizancio. El canto de la iglesia tuvo un impacto significativo en los melos emergentes Z. r. y características de su desarrollo posterior. La base para ello, en la medida en que se puede juzgar por los cantantes posteriores que se pueden reconstruir de manera confiable. formas, fue la percepción del sistema de sonido del tetracordio, los principios de organización modal y estructura formulaica (ósmosis), así como la base modal-melódica de los bizantinos. canción funeral. La especificidad de la existencia, común a todos los cantores antiguos. culturas, condujo a la posibilidad de relleno melódico variable de estructuras rítmico-modales estables, modificación de fórmulas e incluso el contorno de entonación de cantos, re-entonación de textos en condiciones eslavas orientales. entonación. Al mismo tiempo, la tradición oral, la memorización de melodías contribuyeron a la preservación a largo plazo de Bizancio. la base de los cantos, que se pueden ver en mayor o menor medida tanto en la gráfica de los textos anotados como en los melos de los cantos znamenny hasta los modernos. publicaciones impresas. La aparición de un tipo de notación ideográfica, que fijaba sólo el canto más general. información, si bien introdujo mayor estabilidad en el canto de los textos, al mismo tiempo dejó importantes oportunidades para la variación melódica.
Ya en el siglo XII. canta Z. r. en los principales libros de himnos se registraron usando notación en su forma desarrollada. Bizancio fue sin duda la fuente de la notación Znamenny. manuscritos anotados de los siglos X-XII, como lo demuestra el alto grado de parentesco entre los diccionarios nemens de ambas tradiciones y la similitud de las gráficas formulaicas de los cantos. Yuzhnoslav. los manuscritos de esta época no estaban anotados, por lo que el cap. arreglo eslavo eclesiástico Traducciones bizantinas. textos o Bolg original. himnografía (San Clemente de Ohrid y Constantino de Preslav); en una etapa temprana, con el predominio de la forma oral de difusión del arte del canto, la influencia del canto balcánico no puede excluirse por completo. cultura, pero en los siglos X-XII. ella también estaba en línea con los bizantinos. tradiciones En el conjunto de libros del período temprano, en realidad cantando (además de Kondakar, que representa un tipo diferente de canto) estaban Stihirar e Irmologion, que incluían en su mayoría cantos con voz propia de Z. r. o modelos para cantar otros textos y en la mayoría de los casos contenían notación znamenny. La presencia de listas separadas completamente (o casi completamente) anotadas de Menaion, Triodey y Paraklitika, que tenían un número significativo de tales textos, es un rasgo característico del ruso antiguo. cantor librería de los siglos XII-XIII. y el resultado de la actividad de los maestros del canto. arte ruso Los creadores de estos libros, obviamente, tuvieron en cuenta tanto su función de servicio y enseñanza, como las que surgieron después. traducción de la dificultad de adaptar dicho texto a un modelo melódico que no coincidía completamente con él (autosimilar, irmosu) al tocar tales cantos sin notación escrita, especialmente por cantantes con poca experiencia.
XI - contra. siglo 14
Información sobre la etapa temprana de desarrollo de Z. r. en dr Russ están contenidos principalmente en el canto. manuscritos, anotados y no anotados, en parte en el Typicon. Estos manuscritos proporcionan la información más completa sobre el repertorio de cantos y el grado de su variabilidad (a veces sobre el lugar de los cantos en el culto), sobre su pertenencia al sistema de ósmosis, sobre la presencia de diferentes versiones melódicas o variantes de canto de uno texto, sobre los rasgos característicos de los melos. Las fuentes sobrevivientes, sin embargo, no nos permiten trazar una imagen completa del origen y desarrollo inicial del arte de la pintura. La etapa de formación del canto de la iglesia, obviamente, debe estar asociada con Kiev, donde todas las innovaciones se deben a la propagación de Cristo. los servicios divinos fueron transferidos a grandes centros - ciudades y mon-ri Dr. Rusia. Así se presenta el proceso de asimilación de Z. r. en “Aviso de marcas concordantes” (1670) del élder Alexander Mezenets: “Los primeros ubo besha al comienzo de este estandarte son los creadores y cantantes de la iglesia en la capital del estado ruso, la ciudad salvada por Dios de Kiev. Después de algunos años de Kiev, algunos aficionados trajeron este canto y estandarte a Velikago Nova Grad. Desde la Gran Ciudad Nueva, las enseñanzas se extendieron y multiplicaron por la gran longevidad de este canto a todas las ciudades y monasterios de las diócesis de la Gran Rusia y a todas sus fronteras ”(RNB. Q. XII. No. 1. L. 71 vol. .- 72; Alejandro Mezenets y otros. 1996. S. 44-45). Las primeras noticias sobre la creación de un taller de escritura de libros están asociadas al nombre de St. blgv. libro. Yaroslav el Sabio, que "reunió a muchos escribas"; luego “prekladashe de la letra griega a la eslovena. Y muchos libros han sido cancelados” (PVL, 1999, p. 66). Este informe no permite establecer la composición de los libros transcritos en el gran scriptorium ducal, aunque se puede suponer que allí no solo se crearon capillas, sino también cantos. libros. La introducción del estatuto de Studian en el mon-re de Kiev-Pechersk, como lo demuestra la Vida de S. Teodosio de las Cavernas y PVL (Colección Asunción. 1971. L. 37b - 37c; PVL. 1999. S. 69-70), debió ir acompañada de la creación de un conjunto de libros litúrgicos necesarios para la realización del "canto monástico y "toda la serie de la iglesia" según esta carta (PVL. 1999, p. 70). Hay muchas razones para creer que estos libros estaban en la biblioteca del monasterio de Kiev-Pechersk y que sirvieron como fuente de libros litúrgicos utilizados en iglesias y monasterios en otras ciudades. La mayoría de los cantantes supervivientes. manuscritos proviene del noroeste. tierras, principalmente de Vel. Nóvgorod. El más antiguo de ellos, a finales de los siglos XI y XII, está asociado con el scriptorium Lazarev - el Menaion (RGADA. Tipo. No. 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Triode Tsvetnaya (Ibid. . No. 138), Carta tipográfica (ver: Yanin. 1982; Stolyarova. 1998; Ukhanova. 2006); Varias listas anotadas 2do piso. Siglo 12 proviene del mismo scriptorium (Stichirar triode - RGADA. Type. No. 147) y del Sofia scriptorium (Sophian Menaion - GIM. Syn. No. 159-168, Paraclítico - RGADA. Type. No. 80). Solo un manuscrito anotado, la Hermología Hilandar (la llamada Irmología de Grigorovich), está asociado con el sur de Rusia sobre la base de un análisis de las características ortográficas. lands (Ath. Chil. 308; ed.: Jakobson R. 1957; otras partes - RSL. Grigor. No. 37 y RNB. Q.p.I. No. 75; R. O. Jacobson expresó una opinión sobre el origen del sur de Rusia: Jakobson 1957, página 9; véase también Hannick, 1978, página 8); esta lista y en la notación de irmoses tiene diferencias notables con las Irmologia supervivientes del noroeste. tierras (GIM. Voskr. No. 28; RGADA. Tipo. No. 150-149; ver: Lozovaya. 1993. . S. 419-420; She. 2000. S. 220-221).
Junto a un conjunto de cantos litúrgicos. libros bizantinos. tradiciones en Rusia, se difundió el sistema octoich, que se asoció tanto con el tiempo litúrgico (la división del círculo anual en períodos de tiempo), como con un corpus de textos de himnos organizados de cierta manera, así como con musas específicas. sistema que se formó en Bizancio a más tardar en el siglo VII. Ruso antiguo. Octoecos siglos XII-XIV. no estaba anotado, pero los ciclos de cantos relacionados con él a veces se escribieron con notación en otros libros. Un gran número de tales cantos están contenidos en la Carta Tipográfica después de Kondakar - versos de salmos anotados de kathismas (los llamados alilurarios de San Teodoro el Estudita) y troparia de antífonas de poder (registro conservado de 5 tonos), así como un selección de similares. Gospel stichera para 8 voces salió en la Anunciación kondakar con. Siglo 12 (RNB. Q.p.I. No. 32), Stihiraryakh del siglo XII. (GIM. Sin. No. 279) y 1403 (RGB. F. 304. I. No. 22 - 1 stichera anotado; ver: Lifshits. 2003). El kondakar de la Anunciación también contiene un ciclo de asmáticos para todos los tonos excepto el 7 (ver: Shvets. 2008). Un fenómeno excepcional fue la notación de un libro completo del ciclo de siete ciclos, parte del antiguo Oktoechos-Paraclítico (RGADA. Tipo. No. 80, 2ª mitad del siglo XII).
Cantos cambiables
Z. r. por lo general conservaba la afiliación vocal del griego. originales A diferencia de los bizantinos sistemas de notación, en los que se aceptó la división en 2 grupos: 4 tonos auténticos y 4 plagales (ver también Modo auténtico, Modo plagal), en ruso antiguo. en los manuscritos, como en eslavo del sur, prevalecía la numeración de vocales continuas del 1 al 8, aunque ocasionalmente contienen una traducción del término πλάγιος - - y la numeración que lo acompaña en cuatro (Strumitsky Oktoikh - Museo Estatal de Historia. Khlud. No. 136. L 36 43, 44; Putyatina Mineya - RNB. Soph. No. 202. Hoja 4, 8 rev., 29 rev., etc.; Stihirar - BAN. No. 34.7.6. Hoja 50, 50 rev., 53v. , 57, 124v.-125v.; ver: Lazarevi č. 1964; Schenker. 1981; Muryanov. 1981). La proporción de tonos auténticos y plagales fue repetida por los bizantinos. un sistema con una conexión pareada de voces - la 1ª voz con la 5ª (1ª plagal), la 2ª - con la 6ª (2ª plagal), etc. (ver, por ejemplo, la secuencia de voces para los versos sobre "Aleluya" en la Carta Tipográfica, folios 110-117: 1º - 5º, 2º - 6º, 4º - 8º), en contraste con Europa Occidental. ósmosis, en la que la voz auténtica y su variedad plagal eran designadas por números vecinos (las plagales recibían los números 2, 4, 6 y 8 en este sistema). En Rusia, se adoptó la forma más antigua de Bizancio. firmas de vocales, o martyria, que incluye solo la designación de la letra del número de la voz sin los neumas que la acompañan, especificando en Bizancio. manuscritos de una época posterior, la cadencia de la fórmula entonativa (ihima) de la voz. Es difícil decir si se tomó prestada la tradición misma de cantar vocales ihim: en ruso antiguo. cantor En manuscritos del período inicial se encuentran ocasionalmente indicaciones de sus subtextos silábicos, pero más tarde. esta forma de afinar el canto de las vocales aparentemente se perdió, porque los duendes, conocidos por los manuscritos del período tardío, tenían una función diferente: eran modelos para cantar los versos del salmo "Señor, clama" y uno de los métodos para enseñar a los cantores. a osmoglas, y no una forma de ajustes de cantos.
Los manuscritos anotados de la era temprana dan testimonio de la naturaleza formulaica de los melos de vocales y la similitud gráfica de muchos otros. fórmula revoluciones con Bizancio. prototipos. Estudios comparativos de los bizantinos. y ruso antiguo. fórmulas permiten sacar una conclusión sobre la relación y, a menudo, sobre la proximidad del contorno melódico en los cantos de ambas tradiciones (ver: Velimirovi ć . 1960; Floros. 1970; Strunk. 1977; Schkolnik M. 1997, 1999; Schkolnik I. 1999). Sin embargo, ya en las listas notadas más antiguas, se notan signos de reelaboración bizantina. melos y formas de grabación de melodías: ruso antiguo preservado. Los manuscritos tienen diferencias obvias con Bizancio. análogos en la fijación de secciones tanto formulaicas como, en particular, no formulativas, lo que no permite la reconstrucción de cantos sin tener en cuenta la tradición posterior de Z. r. (ver: Shkolnik. 1996). En Z. r. el conjunto de fórmulas para cada voz por separado, una especie de léxico, también tenía rasgos modales característicos - un complejo de tonos de apoyo y finales característicos de él, que determinaba la "gramática" de los melos vocales - la estructura de la escala de vocales y el patrones de combinación de fórmulas. La estructura modal de la ósmosis del ruso antiguo está estrechamente relacionada con la bizantina, pero también tiene diferencias significativas en la implementación específica de patrones modales, debido a la reentonación de fórmulas melódicas en ruso antiguo. tradiciones y, a veces, probablemente, siguiendo a los arcaicos bizantinos. muestras que no coinciden con la estructura modal "clásica"; las coordenadas temporales y la secuencia de cambios que han tenido lugar aún no han sido adecuadamente estudiadas.
En los libros litúrgicos del período más antiguo, se representan todas las principales variedades estilísticas de Z. r.: formas silábicas, neumáticas, melismáticas y de transición.
La variedad silábica melos más simple Z. r. con una proporción de 1-2 sonidos por sílaba del texto, que se registró muy raramente, se caracteriza principalmente por el canto unánime de los salmos de vísperas y maitines. Fórmulas melódicas de media línea para cantar salmos según el rango monástico (tonos de salmo, o aleluyas de San Teodoro el Estudita) 9 cada uno (para 3 “glorias” (antífonas) 3 kathismas) en cada una de las 8 voces se escribieron como cantos apéndices en la Carta Tipográfica (en el fragmento sobreviviente - fórmulas 2, 3 y 4° kathisma de las 5 primeras voces, a partir de l. 98) y en parte en el suplemento Irmología 1° piso. siglo 15 (GIM. Bars. No. 1348. L. 133-134; fórmulas 3 "glorias" del 2° kathisma con la 2° y 3° "glorias" del 1° kathisma vespertino añadidas en los 8 tonos). Al pasar de una sección (“gloria”) de la kathisma a otra, no solo cambia la fórmula melódica del salmo, sino también el canto del Aleluya estribillo que acompaña cada medio verso, en el que el auténtico (alto) y plagal o medial Las cadencias (bajas) pueden alternarse. La alternancia de versos mesurada y entonadamente uniforme se enriquece con el modo y la melodía, así como con técnicas interpretativas: el uso de diversas fórmulas que rompen la inercia de la percepción y despiertan la atención, y el canto antifonal (ver ilustración).
Los irmoses y stichera poco cantados están cerca del estilo de las fórmulas de los salmos. Entre los stichera, la forma más simple está representada por la tradición oral de las autovocales dominicales de Oktoikh, registradas solo en la segunda mitad. Siglo XV, una forma más desarrollada, en algunos stichera autosimilares y similares derivados de ellos del Menaion y Triodion anotados. Los principios de la lectura melódica del texto, que tomaron forma en la salmodia y se desarrollaron en cantos con la melodía más simple, forman la base de la tradición Znamenny en su conjunto. El canto de la stichera revela uno de los rasgos más específicos de la tradición. cantor culturas - la estructura de la fórmula de melos; la combinatoria de fórmulas actúa como el método más importante de despliegue compositivo. En cada tipo de canto se presenta un complejo de giros melódicos estables, llamados cantos. También se establecieron los métodos de disposición de los cantos en un texto verbal según su estructura y la función melódica de las revoluciones - inicial, media o cadencia (final). La división del texto en columnas refleja, en primer lugar, la organización entonación-melódica de los cantos: los puntos puestos en el manuscrito a menudo no coinciden con la división sintáctica; pueden destacar frases que tienen un significado relativamente completo, que tienen la integridad del contorno entonativo, y unidades semánticas menos independientes, y una palabra separada, si estas partes del texto se cantan mediante una fórmula con una sola entonación, longitud o dinámica. acento y cadencia (esta última es más característica de los cantos desarrollados melódicamente) . El final de una columna, coincidiendo con un giro semántico completado, va acompañado de un canto de cadencia más o menos profunda, normalmente con inhibición rítmica, cuando la duración de las 1-3 sílabas finales es al menos el doble de la duración de la unidad rítmica principal correspondiente a la sílaba. Irmos y stichera del tipo silábico solo ocasionalmente contienen frases simples y breves que decoran melos.
La stichera con voz propia en la mayoría de los casos representa un tipo de canto neumático, o sílabo-neumático, con 1-4 sonidos por sílaba de texto, característico del estilo de Stihirar. En la capa más antigua Z. r. es en tal stichera donde se expresa más claramente el tipo formulaico de melos: el uso de varios cánticos organizados de acuerdo con la estructura textual. La forma (disposición) retórica de un texto verbal determina a menudo la agrupación de las líneas melódicas, el paralelismo semántico y sintáctico se refleja en melos -la repetición de los cantos correspondientes, exactos o variantes, forma una serie de anáforas y homeoteléuticas, mientras que la la renovación del material melódico indica el comienzo de la siguiente sección de la composición retórica (ver. : Lozovaya, 1987; She, 1989; Shekhovtsova, 1994). Como medio específico de enriquecer la voz melos, también se utiliza una transición (modulación, en la teoría bizantina παραλλαγή - cambio) a otras voces dentro del mismo canto, que podría estar marcada por medio martyrias (designaciones para el número de la voz; ver: triodo Stihirar del siglo XII - RGADA Tipo No. 148. L. 3, 44v., 52, 70, 83v.-84, etc.). La hábil elección, distribución y articulación plástica de los giros formulados, su carácter melódico y funcional aseguraron una clara percepción de los textos de oído durante el servicio (ver ilustración: Stihira sobre la Presentación del Señor). Las imágenes simbólicas de un texto verbal, las exclamaciones, los hayretismos o, lo más importante, las palabras características suelen ir acompañadas de diversos fites, inserciones melismáticas en melos neumáticos, que abundan en Stihirar. Su participación en el canto da a los cánticos un carácter solemne y festivo. Un canto extenso puede recaer sobre conjunciones o pronombres, lo que permite usar melos para darle al canto un estilo sonoro alto sin temor a perder una palabra significativa en el flujo melódico (en la mayoría de los casos, los lugares de uso encajan en los cantos del bizantino y Las viejas tradiciones rusas coinciden).
Parte de los cánticos del Stihirar tiene un melos melismático: contienen cánticos largos entre sílabas, a veces de una duración muy larga. Melismática Z. r. asociado al predominio de fórmulas melódicas de un tipo especial, denominadas fites y facetas. En contraste con los cantos de vocales habituales con la lectura normativa de znams, estas clases de fórmulas representan gráficamente un registro codificado de giros melódicos de varios. signos, pero sugiriendo cantos extendidos de las sílabas del texto; las caras difieren en composición y no convencionales. una secuencia de znams, aunque al mismo tiempo se puede conservar la relación “signo-sílaba”, habitual en los cantos, cuya sencillez exterior resulta engañosa. Ambas clases se derivan de bizantinos similares. fórmulas - tematismos (θεματισμοί o θέματα) e hipóstasis - y se diferencian entre sí por la función melódica en el canto. Si los fites tienen el carácter de una inserción embellecedora en el canto neumático, entonces las caras (o kokises, como a veces se las llamaba en Rusia, probablemente en honor a San Juan Kukuzel, la melodía bizantina que compuso el alfabeto del canto a partir de hipóstasis). ) forman el propio tejido melismático de los cantos, el canto intrasilábico de la palabra (Lozovaya, 1999, pp. 65-67). El canto melismático, escrito en notación znamenny, en el período temprano tenía no solo algunos stichera de la menaine y el triodo Stihirar (ver ilustración: Stichera en la Catedral del Arcángel Miguel), sino también los himnos del Domingo Octoechos - un ciclo de 11 gospel stichera y Sunday exapostilaria, que representan 11 textos cantados según un modelo (sin marcas de vocales; ver: Tyurina, 2006).
En los siglos XI-XIV. Z. r. se cantaban servicios (o himnos individuales) a los santos y fiestas del Dr. Rusia. Servicios de St. Portadores de la pasión Príncipes Boris y Gleb (24 stichera, 2 canónigos, 3 kontakia, ikos, sillas de montar y luminarias; el número de stichera indica que en el siglo XII hubo varios servicios a estos santos), St. Teodosio de las Cuevas, S. Euphrosyne de Polotsk y para la consagración de San Jorge el Gran Mártir de la iglesia en Kiev se conservan en listas anotadas del siglo XII; S t. igual a ap. libro. Vladimir (Vasily) Svyatoslavich, St. Leonty de Rostov, en la fiesta de la Intercesión del Santísimo. Theotokos y el traslado de las reliquias de St. Nicolás de Myra en Bari - en manuscritos del siglo XIV. (Seregina. 1994). Estilística y principios del canto de glorias originales. los textos siguen las normas adoptadas con la himnografía traducida y no difieren del cuerpo principal de los cantos de Z. r.
Cantos inmutables
que formaron la base de varios ritos litúrgicos, principalmente liturgias, vísperas y maitines, no se registraron con signos de notación hasta el siglo XVI. (a excepción de ciertos himnos del período de la Gran Cuaresma, por ejemplo, reemplazos del canto de los querubines, anotados desde el último cuarto del siglo XV). Sus textos completos o palabras iniciales están registrados en el Misal, cuyas notas interpretativas ("lyudiya" - "cantantes") indican el predominio del canto comunitario de textos inmutables. En el libro de servicios siglo 14 (GIM. Syn. No. 605) a los "cantantes", es decir, el coro profesional, en la Liturgia de S. A Juan Crisóstomo se le confía sólo "Como los Querubines" y "La Gracia del Mundo" (L. 19, 23v.), en el Misal de finales del siglo XIV y XV. (Ibid. No. 601. L. 14v., 16, 26; No. 952. L. 18v., 20v., 31v.), que contiene una versión posterior del texto de la época de la introducción de la Regla de Jerusalén - el Trisagion, “Aleluya y (junto con la comunidad) el Padre y el Hijo y el Espíritu Santo. Las principales razones de la existencia oral de tales textos cantados fueron probablemente el firme conocimiento de sus melodías en las comunidades y la firme adhesión a una versión melódica; además, los autores de las listas de libros litúrgicos del período más antiguo se guiaron por Bizancio. tradición del libro, en el que hasta el final. XIII - comienzo. siglo 14 Los cánticos inmutables tampoco se anotaron.
Estafa. XIV - 1er piso. siglo 15
Marcado en la canción. libros combinando signos evidentes de una base antigua, acercándolos a la tradición manuscrita temprana, y nuevas tendencias asociadas con el renacimiento de los bizantinos cercanos. y yugoslavo. contactos, con la influencia de la cultura Athos. La mayoría de los antiguos Los libros de himnos de esta época, cuyos textos fueron realizados por Z. r., no contienen marcas de notación o, como en la antigüedad, reproducen solo las inscripciones de ajuste (por ejemplo, Oktoih elegido - RGADA. Tipo. No. 67, 1374; Paraclítico - Ibíd. N° 81, siglo XV, en el apéndice contiene el evangelio stichera y lámparas, es decir domingo exapostilaria). Algunos de estos libros reflejan el tipo Studio, y en su versión arcaica (por ejemplo, Paraklitik - RSL. Vol. No. 2, finales del siglo XIV - principios del siglo XV), otros corresponden al estatuto de Jerusalén recientemente adoptado (Oktoikhi - Museo Estatal de Historia Syn. No. 199, 1436, y State Historical Museum Sunday No. 10, 1437, con características de la ortografía eslava del sur).
Una etapa importante en la historia de Z. p. fue la aparición del Oktoich-Stichirar anotado (GIM. Milagro No. 59, 1ª mitad del siglo XV), en el que por primera vez se registraron con signos de notación las stichera de los siete ciclos. Su edición gráfica en ese momento aún no se había desarrollado, pero ya se acercaba a la que se convertiría en la principal, comenzando por las últimas listas. jueves siglo XV; el orden de la stichera tampoco estaba completamente determinado: sus ciclos correspondientes a Vísperas y Maitines, así como los días de la semana, no tenían rúbricas, los textos individuales no se ubicaban en las secciones a las que seguían. tome una posición estable (vea la ilustración). Algunas listas contienen solo una parte de la stichera de Oktoikh, anotada fragmentariamente (RNB. Kir.-Bel. No. 9/1086, 30-50s del siglo XV; ver: Kagan, Ponyrko, Rozhdestvenskaya. 1980, pág. 135).
En el 1er piso. siglo 15 la edición del famoso Irmologion comenzó a cambiar. Listas de esta época, que han conservado muchos elementos de notación de Irmology domong. época, contienen características que los acercan a los editores, lo que se generalizó en los últimos. jueves siglo 15 Las características tipológicas de esta edición se conservaron posteriormente. La búsqueda de una forma más adecuada de fijación de los melos, que probablemente cambió, aunque no de manera fundamental y muy paulatina, en los manuscritos de este período de transición se reflejó en la grabación menos estable: en marcadas discrepancias en la gráfica no mental de los cantos entre listas, en la variabilidad de la división en columnas, en una disposición diferente de los carteles de acento con tendencia a observar los acentos del texto, en la edición de las fórmulas (RSL. Trinity. No. 407; State Historical Museum. Bars. No. 1348 y Sin. No. 748, primera mitad del siglo XV, ver: Lozovaya. 2000). Los cambios afectaron también a los textos de los cantos, la fonética (reducción parcial de las semivocales, incluso en forma de supresión de los estandartes que las hacen sonar o, por el contrario, la clarificación de las vocales básicas) y el vocabulario. El resultado de la búsqueda fue una existencia paralela, dentro de medio siglo, de versiones diferentes, en mucha mayor medida que en la era temprana, de la grabación de irmos, correspondientes a melodías generalmente similares, pero aún no coincidentes.
Se notan otras tendencias en la evolución del Stihirar, cuya etapa temprana de desarrollo, a diferencia de Irmology, se caracteriza por la inestabilidad de las ediciones de las melodías, que adquieren un carácter más estable solo en los gráficos actualizados en el 2. medio. siglo 15 (ver: Seregina, 1994, p. 17).
Una señal de los cambios que tuvieron lugar en la tradición de Z. r. en el 1er piso. El siglo XV, y quizás un poco antes, fue la aparición de los primeros alfabetos de canto - manuales teórico-musicales. Al principio, contenían solo una lista de los principales carteles con sus nombres. El más antiguo en términos de contenido, el alfabeto “Y todos los nombres son un signo” (RNB. Kir.-Bel. No. 9/1086, 1ª mitad del siglo XV) refleja la etapa de transición en la comprensión de los signos, con el que se grabaron los cantos de Z. r. (“edición preliminar”, según la definición de Z. M. Huseynova (1990, p. 21)). Presenta un número reducido de pancartas, no están sistematizadas con tanta consistencia como en manuales posteriores, la gráfica de signos y fórmulas (cánticos) y sus nombres no corresponden totalmente a la tradición que se desarrolló en la 2ª mitad. siglo 15 Existen contradicciones entre los estilos de las pancartas y sus nombres: por ejemplo, "light" se denominan tanto los letreros con 2 puntos (light hook, light item), que se volvieron normativos más tarde, como los letreros con un punto (light closed article, light stick , flecha de luz, luz de pie), algunos de ellos después. será llamado "sombrío". Estas contradicciones reflejan diferentes interpretaciones de las inscripciones en Bizancio. y principios del ruso antiguo. (signos con un punto: un nivel alto en la escala o un salto hacia arriba) y más tarde en ruso antiguo. (posición entre el "simple" relativamente más bajo sin puntos y el "claro" más alto con 2 puntos) sistemas de notación.
Las pancartas que acompañan a una gran cantidad de textos que no estaban anotados anteriormente, un cambio y un grado significativo de variabilidad en la notación en los cantos que anteriormente tenían un horario relativamente estable, la aparición de textos alfabéticos en el mismo período: todo esto atestigua el propósito. trabajo de los maestros de canto eclesiástico para revisar y editar los cantos Z. r ., lo que probablemente fue dictado por el cambio de la Studio Charter por Jerusalén y la necesidad de preparar un juego de cantos. libros que correspondían tanto a la práctica litúrgica modificada como a un nivel diferente de comprensión de las conexiones entre melos y su notación no mental.
Ultimo tercero XV - 1er tiempo. siglo 16
El período de formación y registro de la tradición actualizada de grabar cantos de Z. r., la creación de procesamiento nuevo y parcial de cantos utilizados anteriormente. libros. En este momento, a raíz de lo que estaba pasando en el canto. la práctica de la cristalización gradual y la selección de fórmulas, así como el desarrollo de métodos de registro más detallados y universales, que fueron acompañados por la reforma del diccionario de banderas, una nueva edición de la Z. r. y el triodo, Todos los días. El texto verbal de los cantos también sufrió cambios durante este período, cap. arreglo en la ortografía, que reflejó la influencia de la reforma del libro eslavo del sur (la aparición de grandes yuses), y en dar la forma de vocal completa "eram" (> y>) en todas las posiciones, ya que las semivocales en los manuscritos antiguos eran melódicamente expresado por varias pancartas y no podía reducirse sin dañar la melodía. Esto llevó a la aparición de los llamados. Discurso separado u homonia.
La irmología durante mucho tiempo mantuvo la tradición. la composición de los irmoses, ya característica de las primeras listas del libro (siglo XII), sin embargo, su notación ha sufrido cambios que reflejan el surgimiento de una gráfica más estable de las fórmulas, su diferenciación más clara, aunque no siempre consistente, y también, al parecer, la ornamentación de las tonadas, que reducía el volumen de los melos silábicos, suavizaba los saltos melódicos y daba mayor suavidad y flexibilidad al canto. Fenómenos similares durante este período se notan en el Stihirary, el registro de cantos en diferentes listas se vuelve más estable (Seregina. 1994. p. 17). En la sección triodo del Stihirar con el último. décadas del siglo XV. comenzó a incluir cantos de ayuno, que nunca antes habían sido anotados, en primer lugar, rara vez sonados y necesarios para arreglar el reemplazo del canto querubín (ver, por ejemplo: "Que toda carne calle", "Ahora los poderes del cielo" - RSL.Trinidad.N° 408. L. 163 rev.- 164, 2ª mitad del siglo XV), que tenía un canto melismático en notación "secretamente cerrada" (codificada), sin indicar la vocal de pertenencia. En el 1er piso. siglo 16 el volumen de los himnos cotidianos en los manuscritos comenzó a aumentar, pero su composición era inestable - además del texto principal nombrado de la "transferencia" - "Quiénes son los querubines", así como "El Hijo Unigénito", Sal 136 , un ciclo de himnos inmutables de la vigilia nocturna, según el typikon de Jerusalén que ya había estado en vigor durante un siglo, etc. un ciclo especial de los llamados. cantos sordos, aunque algunos de ellos eran originalmente vocales, pero perdieron las designaciones correspondientes en los manuscritos y, a veces, la característica vocal. Los melos de los largos cantos que acompañaban a los rituales, que requerían más tiempo para realizarse, diferían notablemente de las tradiciones. vocales Predominaba no la combinatoria de fórmulas claramente delineadas, fácilmente distinguibles al oído, sino el tipo melódico de despliegue pausado, sin cesuras perceptibles entre sintagmas textuales, la longitud de las líneas de un contorno ondulado, un ritmo nivelado con una pulsación esquiva de oído: características que crean una imagen de estancia eterna (ver Fig.: "Ahora los poderes del cielo").
En el último tercios del XV - comienzo. siglo 16 Fueron tomando forma variedades de los famosos Octoechos-Stihirar: una corta, que incluía ciclos separados de stichera dominical de grandes vísperas, y otra larga, con un conjunto más extenso de stichera, cuyas listas diferían en número de textos y la integridad de los ciclos litúrgicos presentados en ellos. El Octoechos-Stichirar contenía ciclos anotados de stichera del séptimo círculo, marcados con rúbricas litúrgicas (en vísperas - en "Señor, llora", oriental, theotokion, en el verso, "alfabeto", theotokos; en maitines - en alabanzas, oriental ), incluidos los días de semana (más a menudo theotokos), que solían complementarse con antífonas de poder (en su lugar en cada voz o en forma de sección independiente) y aisladas de la sucesión de voces, notadas por primera vez en el siglo XII. gospel stichera (a veces con lámparas dominicales y theotokia). Introducción al cantante. Oktoikh con el rito de las pequeñas vísperas se percibió ya en las primeras décadas del siglo XVI. como un fenómeno nuevo, como lo demuestran los encabezados de los manuscritos ("creamos escrituras como si y en nuevos okhtaiks" - RSL. Trinity. No. 411. L. 377). Las primeras listas, a diferencia de los Octoechos no anotados, podían incluir solo una parte de la stichera (por ejemplo, solo los domingos), y no todos los ciclos y un conjunto incompleto de textos (por ejemplo, 3 sobre "Señor, lloró" con la Madre de Dios y 1 en el versículo de la lista de la RSL. Trinity No. 408). La notación de la stichera de Oktoikh atestigua el hecho de que los manuscritos de esa época registraron una versión melódica bien establecida, que luego cambió ligeramente. Más tarde, la notación no mental de los cantos se sometió a corrección y aclaración, podía reflejar la ligera variabilidad de los melos, se hizo más detallada, sin embargo, la estructura de la fórmula de los melos ya en este período tomó la forma que está bien conocido por manuscritos del siglo XVII. El canto del Oktoikh-Stihirar, la base del estilo melódico sticherary, incluye un rico fondo de cantos znamenny del tipo silabo-neumático, complementado por una pequeña cantidad de melismáticos (ataques y caras).
Pevch. Z. r. libros, previamente escritos en pergamino en forma de códigos independientes, cada uno de los cuales se enfocaba en un círculo litúrgico específico y/o tipo de cantos, en el último. tercios del siglo XV, con el paso al papel, comienzan a combinarse en colecciones, una especie de antología de cantos. Podrían incluir tanto un corpus completo de himnos znamenny necesarios para realizar servicios divinos en cualquier momento, así como partes separadas en varias combinaciones: Irmologion, Octoechos (a menudo sus ciclos litúrgicos - Domingo, Pascua, Madre de Dios, Evangelio stichera - se colocaron en diferentes partes del manuscrito) y A stihirarion de diversa integridad, fragmentos más o menos ampliados de la vida cotidiana y, a menudo, textos alfabéticos. En estafa XV - comienzo. siglo 16 en la canción Aparecen colecciones de pequeños recopilatorios de "arrepentimiento" (versos de arrepentimiento, o versos tiernos; ver también Art. Versos espirituales), a-centeno ya en el medio. siglo 16 estaban enmarcados en un ciclo osmótico, después. actualizado constantemente con nuevos textos. Las melodías de los versos penitenciales se basaban en los cantos de Z. r., aunque también podían combinarse con giros melódicos propios de las letras de las canciones populares. Sus textos eran heterogéneos: tomados de himnos dedicados al tema del arrepentimiento, la contrición por el pecado (troparia de contenido arrepentido, triode stichera o sus fragmentos), compilaciones de versos individuales de himnos conocidos o no litúrgicos, en los que las expectativas escatológicas de “el juicio es terrible”, ideales morales de pureza, bondad, no posesión, así como eventos históricos (ver: Korableva, 1979; Petrova, Seryoguin. 1988).
Con la creación de los famosos Octoechos-Stihirar, probablemente, se conecta la aparición de los cantantes en los titulares. alfabeto de enumeraciones del concepto de “signo pilar” (GIM. Eparch. No. 176. L. 208 rev., último cuarto del siglo XV; IRLI. Brazhn. No. 1. L. 3, mediados del siglo XVI ; más tarde también " canto de pilares "- RNB. Weather. No. 385. L. 164, años 20 del siglo XVII; ver: Shabalin. 2003. S. 17, 29, 24), que proviene de los pilares del evangelio - un indicador de lecturas dominicales del Evangelio en conexión con la sucesiva alternancia de voces semanales. El número de textos alfabéticos en el último. jueves XV - 1er piso. siglo 16 aumentó notablemente. Junto a los alfabetos-enumeraciones se copiaron “cuentos de un signo”, manuales teórico-musicales que contienen la interpretación de los signos, es decir, una descripción de la relación entre ellos en altura, los métodos de su ejecución, indicando la dirección del movimiento. , rasgos melódicos y rítmicos, así como una explicación de los cantos vocálicos más característicos (por ejemplo: RNB. Solov. No. 277/283. L. 252v. - 254v., años 40 del siglo XVI; ver: Shabalin. 2003 .Pág. 51-52). El método de presentación de la información en estos manuales se asemeja a la sinopsis del discurso del didascal (profesor), quien utiliza todos los métodos para influir en los estudiantes: representa el estandarte, y muestra con su voz “cómo” se canta, y da un comentario verbal sobre la actuación. La aparición de un mayor número de tales alfabetos, aparentemente, atestigua indirectamente las actividades de las autoridades de la iglesia destinadas a elevar el nivel de conocimiento y habilidad de los cantantes. En Novgorod, que desde la antigüedad, a juzgar por los manuscritos supervivientes, tuvo un alto nivel de desarrollo del cantante. arte, st. Gennady (Gonzov), arzobispo. Novgorod y Pskov, sin embargo, evaluaron críticamente los resultados de la moderna. a él la educación coral y la formación de los cantantes, consideraba necesaria la creación de escuelas, que se suponía debían preparar a “lectores y cantantes”, reprochaba a los “maestros” la baja calidad de la educación (AI. 1841. T. 1. S. 144-145, 147-148, Parfentiev 1991, págs. 30, 32).
En el 2do piso. XVI - 1er piso. siglo 17
Se están formando versiones completas de los principales libros de canto de Znamenny r., grabadas en la bien establecida notación znamenny. El resultado de la mejora y desarrollo detallado del diccionario de fórmulas Z. r. al principio. siglo 17 se convirtieron en conjuntos independientes de cantos znamenny ("nombres de cantos" en la "Clave Znamenny" del monje Christopher de su colección de cantos de 1604; ver: Christopher. 1983), separados de las listas de estandartes, así como colecciones de ajuste y personas, a menudo acompañadas de divorcios y repuestas con el tiempo. En continuación de las tendencias generales que se desarrollaron en el período anterior, la composición de los cantantes se amplió. manuscritos. Como apéndice a la Irmología, además de los detallistas (los irmos de los Triodos para la prefiesta de la Natividad de Cristo y la Epifanía), se empezó a incluir una sección de irmos "provechosos", entre los que se encontraban los conocidos por los bizantinos. Listas tipo Irmos, compiladas según el modelo festivo (Navidad, Pascua), así como nuevos textos para el ruso antiguo. servicios (por ejemplo, el canon de San Igual-a-abril. Rey Olga). Las gotas de rocío de la cueva también podrían convertirse en una adición: irmoses con tropariones de las canciones 7 y 8, cantadas "antes de Navidad, cuando se baja el ángel", es decir, durante la actuación de la cueva (RNB. Q. I. No. 898. L. 67, 1573 G .). En Oktoikh, junto con un juego completo de stichera de Grandes Vísperas y Maitines, todas las stichera de las Vísperas Menores estaban escritas en notación znamenny, cuyos textos no coincidían con el grande (Madre de Dios, verso); en las grandes vísperas añadían la stichera "ammoreana" de la Pres. Theotokos (el ciclo de Pablo de los amorreos), cantada de manera similar (Ibíd.). La composición de las conmemoraciones y los himnos znamenny de Menaine Stihirar se ha ampliado notablemente: en los días festivos con una vigilia, se escribieron stichera de pequeñas vísperas, muchos otros. los recuerdos se repusieron con litio stichera, aparecieron nuevos textos ("otra stichera"), en los que los investigadores notan especial atención a los hechos históricos relacionados con la vida de la célebre santa (Seregina. 1994, pp. 16, 196, etc.). Después de los concilios de canonización de 1547 y 1549. en línea con los eventos de la iglesia dirigidos por St. Macario, Met. Moskovsky, se crearon extensos Stihirari: conjuntos de cánticos znamenny (algunos de ellos en varios volúmenes), que incluían una cantidad significativa de memorias en ruso. santos (GIM. Chud. No. 60; Edinoverch. No. 37; Eparch. Singer. No. 24; RGADA. F. 381. No. 17, 18, 320; RNB. Kir.-Bel. No. 586/843 , 681/938 y otros); incluidos en ellos y servicios de gloria. santos - igual a Cyril (Konstantin) el Filósofo, St. Juan de Rila, S. Savva I, St. Simeon Myrrh-streaming, cor. S t. Milutin (Stefan Uros II) y St. Arsenio I, arzobispo. serbio, mts. Paraskeva, mch. Jorge Nuevo. El Stichirary completo a veces recibió un nombre adicional: "El ojo del diablo" (GIM. Miracle No. 60; Syn. Singer No. 1150). En relación con el crecimiento de Stichirar a finales de los siglos XVI y XVII. de su composición surgieron libros independientes. El primero - servicios anotados del señor, las fiestas de la Madre de Dios y los grandes santos, llamados "Días festivos", y el segundo - servicios de días festivos medianos y pequeños, a veces llamados "Trezvony" en listas posteriores. Algunos Stikhirari y Trezvons se compusieron casi exclusivamente a partir de los cantos de Rus. y gloria santos (RNB. Q. I. No. 238, principios del siglo XVII; ver: Seregina. 1994. P. 20-28) y sirvió como una importante adición a las listas normativas de Stihirar, basadas principalmente en las memorias de los bizantinos. Palabras mensuales (ver ilustración: Stichera de St. Prince Alexander Nevsky).
En el 2do piso. XVI - comienzo. siglo 17 se formó una edición extensa del Obikhod: la notación znamenny registró en su totalidad los cantos de la vigilia nocturna y la liturgia, las secuencias detalladas de los cantos de los ritos funerarios, los cantos individuales del servicio de oración, bodas y algunos otros ritos . Junto con los himnos inmutables, después de una larga pausa en los manuscritos, se encuentra cada vez más una nueva tradición de registro anotado de la salmodia: versos seleccionados de kathismas en maitines, una indicación del cantor. cuya ejecución en una voz ordinaria ("real") se conservó en las primeras listas de la Carta de Jerusalén (GIM. Syn. No. 329. L. 18 rev., último cuarto del siglo XIV; ver: Korotkikh. 2001 ; Zhivaeva. 2003).
En el 2do piso. siglo 16 ruso antiguo maestros Z. r. basándose en un profundo conocimiento de la tradición, comienzan a crear versiones originales del canto de los textos litúrgicos. A menudo, su actividad permanece en el anonimato, tales versiones se complementan con comentarios "en canto", "bandera extranjera", "en traducción", etc. Entre ellos aparecen cantores famosos, cuyas creaciones están registradas en el cantor. manuscritos de con. siglo 16 Las variantes del canto de los textos litúrgicos, si bien se mantuvieron en la línea de la cultura del canto Znamenny, provocaron el inicio de una dura polémica, que se reflejó, en particular, en la Conversación de Valaam. Su compilador fue muy crítico con las creaciones de tales "varios cantantes", creyendo que "no había evidencia de más de una traducción de ellos desde el cielo, y no la habrá", y pidió a las autoridades que "fijen una traducción". (ver: Moiseeva. 1958. S. 176). Los nombres de algunos expertos Z. r. y los creadores de himnos están asociados con los cantos de Novgorod. escuela, to-ruyu, como sugieren, a más tardar en los años 30-40. siglo 16 encabezado por Savva Rogov (ver: Parfentiev, 2005, p. 23). Los cantores salieron de él, dejando una marca notable en el ruso antiguo. canto 2do piso. siglos XVI-XVII, algunos de ellos se convirtieron en figuras destacadas de la cultura eclesiástica, en representación del cantor. escuelas de Moscú y Salt Vychegodskaya: hermano de Savva Rogov, Met. Rostov Varlaam, el P. Theodore Khristianin, alumno de Stefan Golysh (que estudió en la escuela de Savva), archim. Monasterio de la Natividad Virgen María en Vladimir Isaías (Lukoshko). De estos "viejos maestros" y sus alumnos habla con admiración el compilador de la guía teórico-musical "La Leyenda de las Zarembas", señalando que cantaban "kakiznik y semejanza de memoria", "se sabían el acuerdo y el estandarte en de otra manera, cantó y colocó el estandarte de memoria” (Museo Histórico Estatal Canto Sinónimo N° 219. L. 376v.- 377). Sus propias versiones de algunos cantos znamenny también fueron creados por el líder, más tarde director de Trinity-Sergius Mon-rya Loggin (Shishelov), apodado la Vaca, quien, según la Vida de St. Dionisio (Zobninovsky), “un regalo de Dios más que la naturaleza humana” (ver: Parfentiev. 1991. pp. 106-107; He. 2005. pp. 139-149; Parfentiev. 1997. pp. 172-180) (ver il.: La inscripción y el comienzo del slavnik de la Semana de la Cruz).
A la vuelta de los siglos XVI y XVII. junto con indicaciones de anónimos, locales monásticos (Trinidad, Kirillov, Chudovsky) y traducciones nominales de Z. cantos, relacionados con el ciclo anual y diario, aparecen comentarios en los manuscritos, que significan varios estilos melódicos: "canto mayor", "canto mayor". estandarte” (a su vez, pueden tener filiación nominal o local), así como “canto menor”. El gran canto es una tradición znamenny de la melismática, que desde la antigüedad ha sido característica de ciertos tipos de cantos, por ejemplo. evangelio stichera, pero a estafa. siglo 16 traducido por maestros del canto. arte de una forma "secretamente cerrada" a una ajustable. Grabar cantos en un divorcio con una pancarta fraccionaria, que requería un conocimiento profundo del rico vocabulario formulaico de Z. r., a veces se marcaba en las listas con el nombre de uno u otro cantor famoso; la determinación del grado de participación del autor en los registros de divorcio, que consiste en las peculiaridades de la interpretación de las pancartas y fórmulas individuales, en cada caso necesita un estudio especial (ver: Parfent'eva. 1997; Tyurina. 2006; She. 2008) . El divorcio de los estilos "secretamente cerrados" podría reflejar tanto la lectura de signos y fórmulas gráficas del autor como las tradiciones locales transmitidas oralmente, cuyas diferencias sutiles debían corregirse con la ayuda de una notación aclaratoria detallada. En contraste con el "mayor", el "menor" generalmente se llamaba canto, correspondiendo en estilo a los pilares de la edición del estandarte. El surgimiento del canto "menor" de textos litúrgicos de diferentes tipos no ocurrió simultáneamente. Así, los dogmáticos del pilar Z. p. en la edición de la última tercio del siglo XV adquirió la designación de "menor" después en el siglo XVII. se grabó su nueva versión "grande"; su canto "más pequeño" no era estilísticamente diferente de los tradicionales. pilar melos la stichera de Oktoikh. Por lo demás, las versiones melismática y silabeo-neumática del evangelio stichera se correlacionan en el tiempo: lo “grande” es primordial, surgió varias veces. siglos antes que el "más pequeño", creado sobre la base del diccionario de fórmulas de la stichera de Oktoikh en contra. siglo 16 El desarrollo de la melismática Znamenny, junto con otros cantos melismáticos. tradiciones (canto de viaje y canto demestvenny), obviamente asociado con la influencia del griego. El canto calofónico y el cultivo de insertos ornamentales en el texto de los cantos, cantados en varias sílabas ("no-na", "ho-bu", "he-bu-ve", etc.), provocaron una serie de discursos polémicos. Anónimo, que compiló en el 2do tiempo. 1600 mensaje ssmch. El patriarca Hermógenes sobre la inclusión del canto "khabuva" ("ine khebuva") en el canto de pilares, escribió que "esa fita khabuva ... según la razón en la palabra repara una división" y que los griegos que estaban entonces en Rusia. los jerarcas negaron la presencia de tales palabras en griego. lengua, libros de "conarquista" y cantores. No se opuso al canto de la fita en sí, sino a su subtexto: la inserción de sílabas sin sentido en el texto de los cantos del Stihirar, distorsionando y oscureciendo su significado (ver: Epístola al Hierarca Patriarca Hermógenes. 1973, pp. 59 -sesenta y cinco). Shmch. Hermógenes, durante su Patriarcado, se ocupó de la utilidad del servicio, incluso objetando la polifonía, cuya difusión se debió al componente de canto demasiado grande de los ritos ("Un mensaje de castigo ... sobre la corrección del canto de la iglesia"; ver: Preobrazhensky, 1904, p. 8-10).
A la aparición de diversas variantes del canto de los textos litúrgicos, versiones melódicas especiales de cantos que diferían del tradicional, pronto siguió una reforma de la notación de Z. r. Después del registro del sistema de notación actualizado en el 2do piso. siglo 15 Se realizaron cambios menores en la grabación de cantos, el proceso de edición de la grabación de cantos znamenny a lo largo del siglo XVI. fue constante, pero se asociaron principalmente con el refinamiento de la fijación gráfica de las tradiciones. melos. Desviaciones significativas de la tradición. las ediciones de los cantos, la creación de nuevas versiones melódicas de los textos, la transformación del sistema de fórmulas, la multiplicación de variantes requerían nuevas formas de registrarlas adecuadamente en el canto. manuscritos. La búsqueda de medios que permitieran mostrar con mayor precisión las características de las melodías y la metabola de la escala (transfiriéndola a otros pasos) en gráficos no mentales, en ruso antiguo. La cultura Znamenny condujo a la creación de un complejo de signos especiales que complementaban y detallaban el contenido de los estandartes y fórmulas melódicas de la v. sp. técnicas de interpretación, ritmo y tono, - un sistema de literas de cinabrio (“palabras consonantes anónimas”): originalmente, en el 1er piso. Siglo XVII, “indicativo” (- “borzo”, - “en silencio”, - “pronto”, - “exactamente”, - “alto”, - “bajo”, etc. - ver: RNB. Solov. No. 621/ 660. Folio 162v., posterior - RNB. Elm. O. No. 80. Folio 541v.-542; Huseynova. 1996. P. 493-494), y al medio. Siglo XVII - y "poder" (RNB. O. XVII. No. 19. L. 60-89 rev.; Shabalin. 2003. S. 156-158, 162-165, 170-172). La introducción de marcas “poderosas”, necesarias para que “aunque el estandarte, por acuerdo de la voz de cada tiempo, cante de verdad, y cante de verdad en el canto de denuncia” (RNB. O. XVII. N° 19. L. 86 rev.), atribuido en los alfabetos al novgorodiano Ivan Shaydur y a un tal Leonty (Ibid. L. 64v.), cambió radicalmente la comprensión del espacio sonoro de Z. r., convirtiéndolo de un precioso indiviso “ sustancia" - "canto divino" percibido "antiguamente ... el Espíritu Santo y vivificante por inspiración" - en una escala ("escalera") de neutral en el significado de "palabras consonantes", "grados" y banderas - en un número de unidades discretas con una posición de altitud definida con precisión, pero notablemente perdida entre sí. El sonido indivisible "sustancia" comenzó a describirse, dividirse y denotarse con la ayuda de "palabras consonantes" o "acuerdos" separados (Lozovaya, 2002, pp. 43-45). Esta innovación llevó la notación de los cantos znamenny, destinados a registrar “en la tierra el canto divino de labios humanos” cantados (RNB. O. XVII. N° 19. L. 79 rev.), a un sistema notolineal, de contenido indefinido, cuyos elementos universales están adaptados para grabar cualquier "musicia" terrenal en todas sus variedades.
En estafa siglo 16 cantantes especiales aparecieron en la metrópoli de Rusia occidental. colecciones, los llamados. Irmologions, que contenía un gran número de cánticos Z. r. de Irmologiya, Oktoikh, Stihirar de la mina y el triodo, Vida cotidiana simple y cuaresmal en el sur de Rusia. ediciones; eran traducciones de las listas sin marcar znamenny de este libro, similares al griego. Antologías, en el sistema notolineal (la más antigua - Suprasl Irmologion - NBUV IR. F. 1. No. 5391, 1598-1601). Ultimo Las irmologiones notolineales fueron traídas por personas del sur de Rusia. aterriza en gran ruso. mon-ri - Valdai Svyatoozersky en honor al Icono Ibérico de la Madre de Dios, Nueva Jerusalén en honor a la Resurrección del Señor, donde en la 2ª mitad. siglo 17 Se hicieron listas de ellos que conservaron el sur de Rusia. características de diseño (ver: Ignatieva, 2001).
2 ° piso siglo 17
en la historia de Z. r. marcada por la coexistencia, la interacción y, a veces, la oposición de diferentes direcciones: tradicional y nueva, nacional, griega, europea oriental y occidental. El cambio de ideas requirió que los profesionales salmodiaran. casos de especial justificación, comprensión teológica de las nuevas tendencias. Aproximadamente de Ser. siglo 17 Aparecieron manuales teórico-musicales, significativamente diferentes de los manuales prácticos anteriores sobre el canto de Znamenny. Incluyen largas discusiones sobre la importancia de estudiar cantos. letras ("enseñanza alfabetizada, vems, como si fuera obra de Dios" - RNL. O. XVII. No. 19. L. 71), la actividad del inventor de nuevas designaciones - "palabras consonantes" - se considera a la par con las actividades de los seguidores del “divino Juan de Damasco”, el número de consonantes (es decir, pasos de la escala) se correlaciona simbólicamente con el 7º día, la semana y el “séptimo siglo” (Ibíd., L. 76). La “enseñanza alfabetizada” de los cantores se eleva al rango de virtud y se compara con la enseñanza del libro, la asimilación del alfabeto (“¿no es con palabras pequeñas que se escriben muchos libros divinos, así que con estas siete palabras , se afirma todo el canto divino” - Ibíd. L. 84-84 vol.).
La resolución de problemas puramente profesionales de fijación de cantos Z. r. (introduciendo aclaraciones en el registro no mental, introduciendo marcas de "poder") era parte de la corriente principal del público en general. medidas encaminadas a corregir errores en los libros litúrgicos y adecuarlos a los modernos. ellos griegos. Reserve bien estafa. Años 40 - 1er piso. años 60 siglo 17 Tuvo una gran influencia en el desarrollo de la poesía litúrgica, afectando no solo a los textos litúrgicos, sino también a los melos. La necesidad de reforma se sintió cada vez más aguda (ver, por ejemplo, "El cuento de varias herejías" del monje Euphrosynus), como resultado, se formaron 2 "comisiones" para corregir libros anotados (ver: Parfentiev. 1986, pp. . 128-139; He. 1991. S. 188-210). Edición de traducciones, acercar textos verbales a los cantantes. libros (homonia) de acuerdo con libros no anotados (la llamada traducción "al habla" - ver True Speech), el deseo de una interpretación unificada de pancartas y fórmulas se reflejó en la grabación de cantos Z. p. en la canción libros 2do semestre. siglo 17 En 1666, en el intervalo entre el trabajo de 2 "comisiones" de spravochnikov, el anciano del monasterio Zvenigorod Savvin Storozhevsky, Alexander Mezenets, compiló una colección de canto de Z. p. con la edición verbal verdadera de Irmologiya, Oktoikh y Obikhod, equipada con marcas de cinabrio (GIM. Syn. Singer. No. 728; ver il.).
Resultados teórico-musicales del canto. las reformas se registraron en el tratado "Aviso de marcas concordantes", compilado por Alexander Mezenets "con otros", como se indica en los versos finales. Un grupo de spravschiki y conocedores, "bueno liderando el canto znamenny y sabiendo que la bandera de la cara y sus divorcios y cantos de Moscú, la de los cristianos, y Usolsky, y otros maestros" ( Alejandro Mezenets y otros. 1996. P. 118), que trabajó en la Imprenta de Moscú en 1669-1670, resumió el trabajo, que fue realizado por sus predecesores, así como "el canto de la bandera de pequeños maestros hábiles" "en todas las ciudades y monasterios y en los pueblos” (Allí mismo), ofreciendo Irmología verbal-verdadera Z. r. y una nueva guía para la unificación del canto. actuación ("si tan solo todo el canto fuera ... arreglado por igual y con buena voz" - Ibid., p. 117). Las innovaciones de la teoría del canto de Z. r. acero: sistematización de pancartas según los tipos de movimiento melódico; introducción de signos negros
De los textos que acompañan a las secciones prácticas de "Notificaciones...", se desprende que además de unificar el registro, los maestros tenían la tarea de mejorar las tradiciones. notación de cantos que pueden soportar cambios más radicales en esta área. La derecha, que provocó una afluencia de eruditos escribas de Kiev a Moscovia, condujo a una reorientación de parte de la sociedad alfabetizada de Moscú hacia las tradiciones y normas de la cultura de Europa occidental, que también se reflejó en el pensamiento musical y teórico. La actitud negativa hacia los arrogantes "de los compositores más nuevos" que querían que el "canto ruso eslavo antiguo ... se convirtiera en canto de vocales de órgano" fue claramente expresada por el anciano Alexander Mezenets, un teórico altamente educado de Z. R., que pertenecía a Las tradiciones. cantor dirección: "Nosotros, los grandes rusos, que dirigimos directamente este estandarte, secretamente dirigimos las voces y en él muchas personas diferentes y sus divisiones, medida y fuerza y toda fracción y sutileza, no hay necesidad de este estandarte musical" (Ibíd., pág. 122). Sin embargo, a pesar de la protesta contra la notación lineal, la influencia de Europa occidental también se nota en el "Aviso...". música teoría, en particular en la presentación del sistema de notas. En lugar de los 7 pasos anteriores (GN - N - S - M - P - V - GV; "no hay más de siete acordes en todo osmi glasakh" - RNB. O. XVII. No. 19. L. 60 ob .- 61), y luego, aparentemente, en relación con el desarrollo de la polifonía, una octava de 8 pasos ("Se conoce la leyenda sobre los grados osmost": "Excepto por estos grados osmi en cualquier canto, no se encuentra ninguna otra concordancia ” - RSL. F. 379. No. 1, último cuarto del siglo XVII; ver: Shabalin, 2003, p. 181) e incluso escalas de tetracordio de 9 pasos (Ibid., p. 180) con la identidad funcional del pasos a distancia de un cuarto (“En acordes altos en canto, estas suelas: el punto viene a conducir, pensar viene al verbo, lo nuestro viene a descansar” - RNB. O. XVII. No. 19. L. 64 -64v.), el élder Alexander escribe una escala de 12 pasos, que, cuando se traduce a un sistema de signos, los divide en tricordes ("porque todo canto sube y baja con tres voces naturales al segundo y diez grados, si tu puedes y mas” - Alejandro Mezenets y otros. 1996, pág. 119). La estructura dada por él es un análogo directo de la escala de solmización, que consta de hexacordios y asociada con el nombre de Guido Aretinsky, y el predecesor más cercano de la misma escala en el archim "Clave de comprensión". Tikhon Makarievsky, compilado presumiblemente en los años 70. Siglo XVII, poco después del Aviso... (ver: Shabalin, 2003, pp. 315, 317; Bulanin, Romodanovskaya. 2004. S. 31-42). Arquím. Tikhon era músico. teórico de una nueva dirección, creador de un manual sobre el sistema de notación notolineal, que “escribió para aquellos que desean conocer los diferentes signos del canto y los rostros secretamente diferentes con la revelación de marcas y grados de el estandarte de todo - por notas” (ver: Shabalin. 2003. p. 314). Dirigiéndose a los lectores, Archim. Tikhon, posiblemente respondiendo al ataque de Alexander Mezenets. En expresiones autocríticas características, habla de su adherencia a la tradición ("como un perro recoge granos que caen bajo la comida de sus amos, así también az, antiguos compositores - de sus traducciones - habiendo reunido esto" - Ibid), afirma que en su “Clave... “No hay nada que” esté escrito aquí de manera severa o perversa, “y pida, antes de condenar, ahondar en sus palabras. Al mismo tiempo, entre los cantantes. Aparecen libros similares a la "Clave..." archim. Los estandartes dobles de Tikhon, en los que los cantos se escriben de 2 maneras: en notación znamenny y notación musical, los llamados. notación cuadrada de Kiev (ver ilustración: Slavnik sobre alabanzas a la Entrada en la Iglesia de la Santísima Madre de Dios). Las listas sobrevivientes de pancartas dobles representan todo tipo de cantos litúrgicos. libros.
En los escritos polémicos del medio - 2do piso. siglo 17 se tocaron los problemas de la percepción significativa de los textos de los cantos: la transición de la homonia al canto vernáculo, el desglose competente y justificado en líneas de textos destinados al canto que se habían apartado de las tradiciones. cantos de autores y traducciones locales, oscureciendo el significado de anenaeks melismáticos ("algunas tonterías blasfemas en el canto de Znamenny, como "Ainani", "Tainani") y, en general, el problema del predominio de melos sobre la palabra en los cantos de Znamenny, generado por la influencia del griego. calofonía ("estropearon los discursos sagrados en las Sagradas Escrituras, para que establecieran poderosamente la kokiza" - "El cuento de varias herejías"; "Se unen para adaptarse al canto prolongado por su propia creación, por vanidad, queriendo recibir la fama que el cantante" - "La arboleda espiritual ”; ver: Euphrosyn. 1973. S. 72-73; [Anónimo]. 1973. S. 91), la admisibilidad de eliminar el ajuste y otras inserciones melismáticas en aras de la correcta percepción de las palabras ("Y el estandarte en el que el discurso vendrá mucho e ineludiblemente para cantar todo: y pospóngalo sin escrúpulos, solo que no posponga el discurso"; "Canto de acuerdo con la prensa, y no destruiré esos ganchos, no cantaré nada más”; ver: Avvakum, 1973, pp. 88, 90).
Junto con la creación de una edición verbal verdadera de los cantos de Z. r. la composición de los cantantes anotados también cambió. libros. Corregido "para el habla" Irmologiy en una breve edición mantuvo la tradición. un conjunto de irmos, conocidos desde la época antigua, sin embargo, desde los años 70. siglo 17 en una nueva y extensa edición, contenía más de 1 mil textos. Se realizaron cambios significativos en la composición del Znamenny Oktoech, donde los textos de la stichera en las vísperas menores se actualizaron por completo. Reemplazos similares también afectaron a la stichera en las pequeñas vísperas de las Fiestas Znamenny del ciclo móvil (ver: Parfentiev. 1986. p. 138-139; Kazantseva. 1998. p. 126). Stihirar de la composición completa, formada por la 1ª mitad - ser. siglo 17 y dividido en algunas listas en varios. volúmenes, después transformados en colecciones de stichera de composición inestable, para vacaciones seleccionadas, a menudo con predominio del ruso. recuerdos (Trezvony). En estafa siglo 17 se distribuyen colecciones de cantos, incluyendo diferentes versiones melódicas de textos, principalmente de Fiestas y de la Vida Cotidiana. En el siglo XVIII. cantor libros Z. r. están representados por 2 tipos principales: 1) pertenecientes a la tradición sinodal, listas notolineales de Fiestas, Trezvonov y Obikhod, con menos frecuencia Irmologiya y Oktoikh (cap. arr. principios del siglo XVIII), por regla general, como parte de cantos. colecciones; 2) gancho manuscritos de tradiciones. libros de canto y colecciones, creados en varios centros de Viejos Creyentes antes del comienzo. siglo 20 (Khomov, o Naon, entre los Bespopovtsy y con el texto "Josephian" corregido entre los Viejos Creyentes del consentimiento sacerdotal). Conservación Z. r. en un cantor de iglesia El repertorio fue facilitado por las ediciones en notación musical de los cantos litúrgicos. libros, realizada por la imprenta sinodal desde 1772. En 1884-1885. a expensas de A. I. Morozov, la Sociedad de Amantes de la Literatura Antigua publicó el "Círculo de la Iglesia Antigua Znamenny Cantando" (a las 6 horas; los llamados libros de Morozov). Después de 1905, la publicación de libros de Znamenny Singing y material didáctico comenzó en la editorial Znamenny Singing bajo la dirección de. L. F. Kalashnikova (Kyiv, Moscú; libros Kalashnikov), reimpresiones to-rykh hasta el presente. el tiempo son utilizados por cantantes de consentimiento sacerdotal, así como en la imprenta en la casa de beneficencia Preobrazhensky en Moscú (libros de consentimiento de Pomor), también reimpresos en Riga bajo el brazo. S. P. Pichugin. Despertado desde los años 90. siglo 20 el interés de los cantantes de la iglesia en el ruso antiguo. cantor la cultura se refleja en las ediciones de colecciones de cantos y ayudas prácticas para dominar la notación znamenny y las habilidades para interpretar cantos Z. p. (Octoecos cantores del siglo XVIII, anotados (znamenny y anotaciones de cinco líneas) / Intro. Art.: E. V. Pletneva. SPb., 1999; Una guía para el estudio de la iglesia. canto y lectura / Comp.: E. A. Grigoriev. Riga, 2001 2; Líneas cantadas y en voz propia del canto del pilar: [Libro de texto. asignación] / Comp.: G. B. Pechenkin. M., 2005; liturgia de san Juan Crisóstomo lo conocemos. canto: post-reforma ed. / Comp.: M. Makarovskaya; introducción Art.: hierodíaco. Pavel [Korotkij]. M., 2005 y otros).
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I. E. Lozovaya
GANCHOS (pancartas): signos de la notación musical no lineal de la iglesia rusa. Se originan en la notación bizantina temprana. Cada gancho representa 1-3 o más tonos. Hay tres tipos de fijación de melodías: gancho propiamente dicho, canto (ver canto) y encaje (ver encaje). En el siglo 17 para indicar el tono del sonido, se comenzaron a colocar marcas de cinabrio sobre los ganchos. Al mismo tiempo, para poder distinguir la tonalidad en la grabación (impresión) de un solo color, se inventaron los signos de tinta. Los viejos creyentes todavía usan ganchos tradicionalmente, y en la Iglesia ortodoxa rusa dejaron de usarse en los siglos XVII-XVIII. simultáneamente con la transición del canto znamenny a partes y notación de cinco líneas.
Los principios básicos del canto litúrgico ya se esbozaron en los primeros siglos del cristianismo. Basado inicialmente en modos musicales griegos, posteriormente se alejó cada vez más de la música secular, adquiriendo características peculiares solo a ella. La Iglesia cristiana, siguiendo el camino de la alta espiritualidad y el ascetismo, abandonó el uso de la música instrumental, dejando un instrumento creado por el Creador para glorificar al Creador: la voz humana. Incluso en los albores del cristianismo, S. Clemente de Alejandría pidió la expulsión del canto eclesiástico de las melodías cromáticas utilizadas en la música profana, que son necesarias para expresar las emociones humanas. La escala de los cantos znamenny está formada por la secuencia de los pasos principales del modo, de ahí la severidad, la grandeza y la impasibilidad de la melodía.
La tradición ortodoxa distingue entre los conceptos de "canto" y "música". Tal actitud fue adoptada por el Sexto Concilio Ecuménico a fines del siglo VII y posteriormente se arraigó en la conciencia ortodoxa rusa. Esta distinción se basa en una comprensión clara de las tareas fundamentalmente diferentes de la música y el canto: la música está llamada a brindar placer estético, el objetivo del canto litúrgico es elevar la mente a Dios.
Famosos santos cristianos eran conscientes de la necesidad del canto en la iglesia y se ocuparon por todos los medios de su desarrollo y organización. Ignacio el Portador de Dios, Metodio de Patara, Efraín el Sirio, Basilio el Grande, Juan Crisóstomo y muchos otros célebres teólogos y santos de su tiempo dejaron un gran legado como compositores e himnógrafos, organizadores de coros eclesiásticos, fundadores del canto antifonal. Muchos de sus trabajos están destinados a aclarar la visión de la iglesia sobre el canto litúrgico, a aclarar sus tareas.
A través de los trabajos de muchos grandes ascetas, la imagen del canto de la iglesia se avecinaba gradualmente, lo que más correspondía al espíritu de la verdad de la ortodoxia. A mediados del siglo VIII. El monje Juan de Damasco finalmente formó el sistema de homofonía: la distribución de toda la gama de himnos de la iglesia en ocho grupos, ocho tonos de canto. El número ocho para los cristianos es muy simbólico: simboliza el futuro, la edad sin fin. Cada voz tiene su propio estado de ánimo, sonido y giros melódicos especiales. Suenan diferentes matices de los estados espirituales de una persona: profundo arrepentimiento, ternura o triunfo victorioso. Sunday troparia, stichera, canons, escritos en diferentes momentos por diferentes compositores, y en gran medida por el mismo John, fueron recopilados por él y llevados a un sistema coherente y ordenado. Esta reunión se llamó "Oktay" - según el número de voces ("octa" - ocho).
Para llevar a cabo una obra tan grande, había que tener un talento verdaderamente único para el canto y la poesía, una brillante capacidad para sistematizar. Fueron estas cualidades las que poseía Juan de Damasco, el primer noble del califa de Damasco, profundamente educado y creyente. Al retirarse de la corte, John tomó los votos monásticos en el monasterio de San Sava, donde dedicó su vida por completo a servir a Dios escribiendo canciones. Escribió un increíble servicio para Holy Pascha, 64 cánones, muchos stichera y compilado por Oktay. Habiendo incluido en él, como ya se ha dicho, las mejores obras de sus antecesores en creatividad homófona y completando lo que faltaba con sus propias creaciones, St. ) fue modelo para cantar la siguiente stichera y troparia. Oktay se generalizó rápidamente en la práctica litúrgica de la Iglesia Oriental, y hasta el día de hoy sirve como base para la celebración de servicios ortodoxos, así como una guía para el estudio de la ósmosis.
En Rusia, el canto litúrgico comenzó a desarrollarse junto con la adopción del cristianismo y la construcción de las primeras iglesias, así como la traducción de libros litúrgicos. Las melodías griegas se arraigaron a su manera en la tierra eslava: adquirieron una gran suavidad y melodiosa. Los cantores rusos a menudo traducían las melodías de Damascene al lenguaje musical ruso, por así decirlo, conservando los contornos principales. En Rusia, las melodías de las iglesias han sido durante mucho tiempo excepcionalmente suaves y tersas.
El canto de Znamenny en Rusia sonaba no solo en la iglesia, sino también en el hogar, la cultura del canto estaba muy extendida y era amada. El libro de anzuelos escrito a mano existía en todos los segmentos de la población, desde el entorno granducal y boyardo hasta el último esclavo. Los grandes duques cantaban a lo largo de los ganchos, la gente de servicio medio y pequeño en las ciudades, los campesinos comunes, los trabajadores contratados y los siervos cantaban, como lo demuestran las crónicas.
El canto de Znamenny no solo echó raíces en suelo ruso: se enriqueció con muchos cánticos nuevos escritos por cantantes rusos. Fue en Rusia donde se introdujeron las marcas rojas (cinabrio), que indican con precisión el tono de cada pancarta. Desde mediados del siglo XV, comenzaron a aparecer los primeros alfabetos Znamenny. Aparecieron muchas escuelas de canto Znamenny, la tradición del canto se transmitió de maestro a alumno, de una generación a otra.
La grabación de la melodía del canto Znamenny se lleva a cabo con la ayuda de carteles especiales: pancartas o ganchos. De ahí el nombre del canto: Znamenny o Kryukovoe. Cada banner lleva información sobre la cantidad de sonidos, su duración y características de rendimiento. Para un cantante competente, el diseño mismo del gancho en combinación con el nombre es una expresión de la esencia y una indicación de cómo se debe realizar: "flechas" y "queridos" que se esfuerzan hacia arriba, "estaciones" estáticas: ligeras, sombrías. , sencillo; los contornos suaves de la "coma" no permiten que se realice con amplificación del sonido, y el enérgico balanceo del "gancho", por el contrario, dicta el estrés. Las líneas de gancho negras con marcas rojas son transformadas por la voz del cantante en una melodía asombrosa que enfatiza las palabras del canto y realza su efecto en el alma del adorador (en el canto litúrgico, la palabra es primaria y la melodía es secundaria). Es por eso que en la antigüedad las palabras "oración" y "canto" a menudo tenían el mismo significado.
Además de las ocho voces de canto, también se distinguen varios "cánticos": demestvenny, viajes, Irgiz, Kiev, búlgaro. "Way" y "demestvo" son variedades estilísticas del canto znamenny, que dan nombres a los cantos: grande y pequeño demestvenny, way, big way. Hay una notación especial para grabar cantos de cantos locales, sus pancartas difieren significativamente de los ganchos ordinarios. Los nombres de los otros cantos, "cantos", como se escribía en los viejos tiempos, provienen con mayor frecuencia del nombre geográfico del área o monasterio donde se escribió y realizó este canto. Además de varios "cantos", también hay un número infinito de "cantos" o "cantos", variantes de la ejecución de los mismos cantos, que en cada parroquia o localidad se realizan de manera un poco diferente. El canto se graba muy raramente con pancartas, en la mayoría de los casos existe en forma de tradición oral y se transmite de una generación de cantores a otra.
En la antigua tradición litúrgica rusa, las voces de los cantantes no se dividen en diferentes partes en polifonía, sino que se fusionan, creando una oración "con una boca y un corazón". Es por eso que el canto de Znamenny se caracteriza por un estado de ánimo especial de oración, fundamentalidad e imparcialidad. La interpretación al unísono de los himnos es el principio más importante del antiguo canto litúrgico, que expresa con elocuencia la unidad, la humildad cristiana y el amor.
Acontecimientos históricos en Rusia en la segunda mitad del siglo XVII. puso en peligro la existencia del antiguo canto litúrgico: durante este período se llevaron a cabo las reformas del patriarca Nikon, que supusieron la tragedia de un cisma eclesiástico. Las partes italianas se acercaron mucho más en espíritu y contenido a la iglesia posterior a la reforma. La voz modesta y noble del canto Znamenny continuó sonando solo entre los seguidores perseguidos de la antigua ortodoxia, que no aceptaron en absoluto las novedades de Nikon.
La persecución de la antigua fe continuó durante casi tres siglos, ahora debilitándose un poco, luego reanudó con nueva crueldad. Los sketes y las salas de oración de los viejos creyentes, que también eran centros de educación espiritual, se arruinaron de vez en cuando, los mismos viejos creyentes fueron objeto de todo tipo de persecución e infracción. Se quemaron libros viejos, incluidos los de canto. A los Viejos Creyentes se les prohibió establecer escuelas y colegios. Para preservar su fe, valores espirituales y culturales, mucho tuvo que hacerse en secreto de las autoridades, en la clandestinidad profunda. Así, había más de una escuela de canto: arruinada en una localidad, muchas veces surgía en otra, y continuaba funcionando, transmitiendo conocimientos invaluables.
A finales del siglo XIX y principios del XX. la presión de las autoridades y de la iglesia dominante disminuyó un poco. El potencial, acumulado no años - siglos, salpicó con fuerza colosal. Actuaciones públicas en las salas de los Conservatorios de San Petersburgo y Moscú del famoso Coro Morozov, creado por A.I. Morozov en la fábrica de Bogorodsko-Glukhovskaya. Bajo la hermandad de la Cruz Honesta y Dadora de Vida, operaba un coro bajo la dirección de Yakov Bogatenko. Desde 1909, surgió en el pueblo una escuela de canto. Strelnikovo, provincia de Kostroma, que marcó el comienzo de la organización del famoso coro Old Believer Strelnikovsky. Las grabaciones sobrevivientes de estos coros, aunque de muy mala calidad, dan testimonio de la gran habilidad y cultura del arte del canto de los intérpretes. El estudio del canto de la iglesia se puso sobre una base profesional, mientras que los cantantes conservaron lo más importante: la fe cristiana.
Este estallido no iba a durar mucho. Durante los años del poder soviético y de la propaganda antirreligiosa, ya se levantaba la persecución contra todos los creyentes de diversas denominaciones. Muchas iglesias fueron voladas, una gran cantidad de libros e íconos litúrgicos fueron destruidos, y las prisiones y campos esperaban a los cristianos. Los templos sobrevivientes estaban vacíos. Este poderoso golpe no pudo sino afectar el estado del canto en muchas parroquias de Viejos Creyentes, y sus consecuencias se sienten hasta el día de hoy.
Hoy, cada vez más personas comprenden la importancia de preservar esta cultura única del canto, preservada y llevada a través de los siglos por personas para quienes servir a Dios era el sentido de sus vidas. Con este fin, se han organizado coros, veladas de himnos espirituales, se llevan a cabo conciertos espirituales, se han reeditado libros de canto y alfabetos. El canto de Znamenny continúa viviendo no solo en el culto de los viejos creyentes, sino que hoy atrae la atención de los musicólogos y algunas parroquias de la Iglesia Ortodoxa Rusa están volviendo al canto antiguo. Los sonidos de los himnos antiguos dan testimonio más elocuente que cualquier otra cosa de la verdad de la Ortodoxia en su forma antigua, intacta por las reformas. Después de todo, el canto znamenny cristalizó en los siglos del ascetismo cristiano, el martirio, la teología, todos los hitos de la historia cristiana quedaron impresos en él. Este canto está originalmente destinado a despertar en el alma el deseo de arrepentimiento, el deseo de Dios, y no debe ni puede ser olvidado.
Basado en materiales de Valentina Sinelnikova.
El canto Znamenny es el canto principal de la antigua música monódica rusa de los siglos XI-XVII). Recibió su nombre del nombre general de los signos utilizados para registrarlo: "banners".
El canto Znamenny es el canto principal de la antigua música monódica rusa de los siglos XI-XVII). Recibió su nombre del nombre general de los signos utilizados para registrarlo: "banners". La fuente de Znamenny fue la notación paleo-bizantina (llamada Kualen - "Coislin"); De la práctica litúrgica bizantina también se tomó prestado el principio de organización del material musical, el sistema de ósmosis. La melodía del canto Znamenny se basa en la escala de todos los días, se distingue por la suavidad y el equilibrio de las líneas onduladas. En el proceso de desarrollo, surgieron varios tipos. El canto del pilar znamenny pertenece al estilo neumático: hay 2-3, con menos frecuencia 4 tonos por sílaba (un número atípico de tonos en una pancarta neumática); también hay insertos melismáticos (ver Fita). Tiene el fondo más rico de melodías: cantos, cuya conexión y secuencia están sujetas a ciertas reglas. La rítmica del canto del pilar znamenny es variada. Cantaron los principales libros de canto: Irmología, Oktoich, Trío, Vida cotidiana, Vacaciones. El pequeño canto znamenny - estilo silábico, recitativo - está destinado a los servicios diarios. Similar al antiguo canto Znamenny, que se encuentra en manuscritos del siglo XI, están cerca de él. El gran canto znamenny del estilo melismático se originó en el siglo XVI. Entre sus creadores se encuentran los cantores Fyodor Krestyanin, Savva Rogov y sus alumnos. El gran canto znamenny se distingue por un amplio canto intrasilábico, libre variabilidad del patrón melódico (alternancia de movimiento y saltos).
El canto de 3nombres sirvió como fuente de canto itinerante y canto local; El desarrollo de los signos de la notación Znamenny subyace a las notaciones way y demestvenny. Las melodías del canto Znamenny se utilizaron en el canto de línea polifónica, el canto de partes (armonización de 3 y 4 voces). En 1772, Synodal Printing House publicó libros de canto monofónico notolineal con cantos de Znamenny y otros cantos, que sirvieron de base para adaptaciones y armonizaciones de los siglos XIX y XX. M. I. Glinka, M. A. Balakirev, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tchaikovsky abordaron la armonización del canto Znamenny; nuevos principios para procesar el canto znamenny, descubiertos por A. D. Kastalsky y basados en la polifonía de canciones populares rusas, influyeron en el trabajo de P. G. Chesnokov, A. V. Nikolsky, A. T. Grechaninov, S. V. Rachmaninov (Liturgia, Vigilia nocturna, etc.) versión monofónica ha sobrevivido hasta nuestros días entre los Viejos Creyentes.
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canto znamenny
Los cantos de la iglesia rusa antigua de los siglos XII-XVII, registrados en numerosos manuscritos de canto, se presentan con mayor frecuencia en la forma znamenny de la notación, que era la principal en el sistema de escritura musical de esa época. Las pancartas son señales especiales que sirven para transmitir sonidos musicales. Al traducirlos a una forma notolineal moderna en manuscritos legibles del siglo XVII, se interpretan mediante cadenas de notas de longitud variable (generalmente de uno a cinco signos de nota).
La mayoría de los investigadores están de acuerdo en que la música de la iglesia rusa antigua y la notación znamenny correspondiente son de origen bizantino. El canto de la iglesia cristiana griega antigua estaba regulado por el sistema de ósmosis, lo que significa cantar en ocho trastes o (lo que es lo mismo) en ocho voces. Diferentes voces correspondían a diferentes modos musicales (jónico, dórico, etc.), es decir, escalas melódicas de diferentes alturas, que difieren en la ubicación de los intervalos de tono y semitono y que tienen diferentes sonidos dominantes y finales.
El sistema de construcción de los modos griegos era bastante complicado para aprenderlo "de oído" (al parecer, no existían manuales teórico-musicales sobre este tema). Es natural suponer que los cantantes rusos captaron solo las figuras melódicas más características y los giros en los cantos de cada voz tomados de los griegos. El proceso de asimilación de las figuras melódicas características de la voz (cantos vocales) estuvo acompañado por su transformación (variación), inevitable aunque solo sea porque al traducir textos poéticos griegos al ruso, se perturbó el equilibrio de las sílabas en el original y la traducción. La acumulación paulatina de cambios condujo al surgimiento y consolidación en la práctica del canto de nuevas tonadas, cada vez más complejas y perfectas. Este proceso se produjo de forma espontánea y condujo al desdibujamiento del concepto de voz como sistema modal. En última instancia, la ósmosis rusa en la forma en que se desarrolló a fines del siglo XVI puede interpretarse como un sistema que consta de ocho partes independientes: voces, cada una de las cuales se caracteriza por un conjunto de giros melódicos típicos: cantos.
El canto Znamenny alcanzó su apogeo a fines del siglo XVI y principios del XVII, teniendo, según los expertos, alrededor de 1000 cantos en total para todos los tonos. Para esclarecer las razones del parón del canto Znamenny en su desarrollo y su posterior degradación, es oportuno citar algunas declaraciones de M. V. Brazhnikov, el mayor especialista en el campo de los estudios musicales medievales: los cantos, lo que llevó a la pérdida de su especificidad, al hecho de que el sistema de cantos vocálicos comenzó a sobrevivir a sí mismo. La caracterización melódica de las vocales se pierde, volviéndose confusa y poco convincente. Esto sucedió en la segunda mitad del siglo XVII, que fue facilitado en gran medida por una serie de razones. " Una de estas razones es la penetración de la notación occidental de cinco líneas en Rusia. Los intentos de aclarar el significado musical de los znams por medio de esta notación condujeron inevitablemente a una distorsión del canto znamenny. Según M. V. Brazhnikov, "la característica principal de la presentación de cinco líneas de los cantos znamenny es que se vuelven dependientes del sistema templado, y el sistema natural de canto znamenny inmediatamente resulta ser la causa de la discordia entre él y la forma en que está escrito - cinco lineales". En la actualidad, el canto Znamenny, junto con su notación, se ha mantenido en uso solo entre los Viejos Creyentes.
Literatura:
MV Brazhnikov. Antigua teoría rusa de la música. Editorial "Música", L. otd. 1972, 422 págs.
V. M. Metallov. Ósmosis de Znamenny Canto. M, 1899.
tipos de cantos
Canto de Kondakar
Uno de los tipos más antiguos de canto Znamenny. El nombre proviene de la palabra "kondak", uno de los tipos de cánticos. La notación proviene del paleo-bizantino y fue prestada en Rusia en el siglo IX. Se caracteriza por la presencia de elementos desarrollados melódicamente, melismáticos especiales. El apogeo del canto kondakar en Rusia - siglos XI-XII, en el siglo XIV desaparece de la tradición litúrgica rusa en relación con el cambio de la Carta litúrgica de Studian a Jerusalén y el cambio correspondiente en el corpus de libros litúrgicos. Se encuentra en kondakars, cuya base son kontakia e ikos en honor a las festividades de todo el período del año eclesiástico y en memoria de los santos. Las fuentes escritas más famosas que contienen cantos grabados en kondakar son la Carta Tipográfica, Blagoveshchensk kondakar, Trinity kondakar.
canto del pilar
El tipo principal de canto znamenny, con el que se canta prácticamente todo el corpus de libros de la tradición litúrgica rusa. El nombre proviene de la palabra "pilar" - el ciclo de ocho semanas Oktoikh, un libro cantado en este canto y se generalizó en Rusia en el último tercio del siglo XV, en relación con la adopción de la Carta de Jerusalén. (Comparar los pies del evangelio de Octoechos). El canto del pilar se ha generalizado y es el más común en la tradición litúrgica monofónica rusa en la actualidad. El canto consta de cantos (kokiz), ajuste y rostros, que a su vez consisten en unidades más pequeñas: ganchos (pancartas). Tiene un sistema osmótico, es decir cada voz corresponde a un cierto conjunto de coquises, así como a un conjunto de formas y personas que caracterizan la voz. Fita y caras son largas frases melódicas que el cantor debía saberse de memoria. En la tradición moderna, a menudo se escriben con un estandarte fraccionario y no tienen un registro cerrado en secreto, es decir, uno que no permitiría al cantante leer la melodía de la partitura, sino solo cantarla de memoria. La composición del canto del pilar incluye anenaiki, decoraciones especiales de cantos, una especie de kratim bizantino. Los cantos al pilar están presentes no solo en los cantos litúrgicos, sino también en los cantos cotidianos. Los cantos más comunes que se han puesto en uso se consideran kokizy de la sexta voz. Además de los libros litúrgicos, se crearon alfabetos de canto especiales, kokizniks y fitniks para estudiar la notación.
Canto de viaje
Un estilo de canto común en la antigua cultura musical rusa junto con el canto Znamenny y el canto demest. El origen del nombre es un tema controvertido en los estudios medievales. Tiene su origen en el último cuarto del siglo XV. Hasta mediados del siglo XVI. se usó en Stihirar, luego también en la vida cotidiana. Al principio se grabó en notación znamenny ("camino de pilar") y jugó un papel secundario en comparación con el canto znamenny. A mediados de los 80. siglo 16 surgió una notación de viaje original ("ruta de viaje"), con la que coexistía la znamenny. El repertorio del canto track coincidió con el repertorio del canto znamenny. A finales del siglo XVI. El canto de viaje se convirtió en una rama independiente y desarrollada del antiguo arte del canto ruso, que se distingue por una mayor solemnidad, canto y suavidad. La melodía del track chant está formada por un conjunto de fórmulas melódicas canónicas subordinadas al sistema de ósmosis. El pináculo del desarrollo del canto de viaje es el final del 16 - 1er tiempo. siglo 17 A principios del siglo XVII. se crearon los primeros alfabetos musicales de viaje, surgió una terminología específica que determinaba la pertenencia de los cantos al canto de viaje (“put”, “putnoy”, “way”). En la 2ª mitad del siglo XVII. El canto viajero empezó a caer en desuso. Una pequeña cantidad de melodías de viaje grabadas "por los pilares" se han conservado en los manuscritos de Old Believer de los siglos XVIII-XX.
canto demestvenny
Canto demestvenny - canto demestvennoe, demestvo - una de las direcciones de estilo del antiguo arte del canto ruso. Una mención temprana se refiere a la ciudad (Crónica de Moscú de finales del siglo XV). Se generalizó en los siglos XVI y XVII, incluso en la polifonía (3 o 4 voces; en la polifonía demestvenny de 4 voces, una de las voces se llamaba demestvo y la otra). El repertorio del canto local incluye cantos individuales de la vida cotidiana, las vacaciones y Trezvonov, Cuaresma Stihirar, Oktoikh e Irmologiya. Del 3er cuarto del siglo XVIII. una serie de himnos de la vida cotidiana entraron en el libro Demestvennik de Old Believer. Inicialmente, el canto demestvenny se escribía en notación znamenny (pilar) (ver Kryuki). En la segunda mitad del siglo XVI, se creó la notación demestvennaya sobre esta base, usando elementos de la notación znamenny, pero en una forma más complicada. En el demestve , se desarrollaron patrones estilísticos que desempeñaron un papel importante en la evolución del arte del canto ruso: se formó un estilo de canto solemne con cánticos amplios de sílabas individuales del texto. Actualmente se usa como un canto solemne especial, por ejemplo, durante jerárquico servicios.
Reseña histórica
Los manuscritos más antiguos anotados con ganchos datan del siglo XI. Hacia el siglo XVII aparecieron signos adicionales en la notación de gancho: "signos" y "marcas", los primeros manuscritos representan notación "sin marcas". Manuscritos del siglo XVII registran la aparición, junto con el canto monofónico tradicional, de la polifonía “folclórica” temprana (canto lineal), que también se grababa con pancartas. Durante las reformas del siglo XVII. El canto znamenny fue suplantado gradualmente por las formas del canto europeo, basado no en los viejos modos modales, sino en la tonalidad mayor-menor del modelo de Europa occidental.
Gospel stichera "Mary's Tears" en la notación "hachas" (fragmento). Del libro: Octoecos del Canto Musical. 7ª ed. Moscú, 1811
A finales del siglo XVII y principios del XVIII, las melodías de Znamenny en la tradición de Kiev comenzaron a grabarse en notación cuadrada, que recuerda a la notación cuadrada romana utilizada en los cantos católicos. A diferencia de este último, las "hachas" (el nombre de la jerga para este tipo de notación) no se escribieron en un pentagrama de cuatro líneas, sino en uno de cinco líneas, y solo en la clave C ("cephout"). Fue en una notación tan cuadrada que en 1772 el Sínodo de Moscú emitió un conjunto de himnos básicos de la iglesia: 4 libros de canto (Obikhod, Irmologiy, Oktoikh y Holidays), que posteriormente se reimprimieron varias veces. Además, en 1778, se publicó en Moscú el Canto musical diario abreviado, en el que los cantos más comunes de los cuatro libros se registraron en notas cuadradas. Esta edición tuvo una amplia distribución y fue aceptada como la guía inicial para la enseñanza del canto eclesiástico en las escuelas teológicas. En 1899 (también en notación cuadrada) se publicó el Trío de Cuaresma y Color.
En el siglo XIX, el canto de Znamenny fue suplantado gradualmente por "Partes" (polivoz). Esto significó el rechazo real de los principios básicos de la monodia Znamenny. Al mismo tiempo, algunos compositores se esforzaron por incorporar melodías "znamenny" en el uso partesse, armonizándolas de acuerdo con las reglas de la armonía de Europa occidental. En la actualidad, los cantos de canto de Znamenny generalmente se anotan tanto en el "gancho" tradicional como en la notación "italiana" redonda, aunque varios musicólogos reconocen que este último es incorrecto (para transmitir la monodia antigua). Una solución de compromiso es grabar el canto de Znamenny en forma de los llamados "pancartas dobles". Con este método de escritura, se combina el uso de znamenny y la notación "clásica" de cinco líneas. Hay varias variedades de escritura en gancho, según el tipo de canto, la época y el lugar del origen de la tradición, y pueden caracterizarse por marcas especiales (ver marcas de cinabrio).
recepción
Muchas melodías del canto de Znamenny en el siglo XVIII y principios del XX se sometieron a un procesamiento polifónico en las tradiciones de la tonalidad armónica de Europa occidental; entre los autores de los arreglos están P. I. Turchaninov, A. F. Lvov, P. I. Tchaikovsky, A. D. Kastalsky, S. V. Rachmaninov, P. G. Chesnokov, N. A. Rimsky-Korsakov y otros.
Hasta ahora, la tradición del canto znamenny es observada por los Viejos Creyentes, incluso en la Iglesia de los Viejos Creyentes. Hay entusiastas que intentan revivir el canto de Znamenny en la Iglesia Ortodoxa Rusa.
ver también
notas
Literatura
- Razumovsky D.V. Iglesia cantando en Rusia. Moscú, 1867-1869.
- Arnold Yu. La teoría de la iglesia rusa antigua y el canto popular.<…>. Moscú, 1880,
- Metalov V. Ensayo sobre la historia del canto ortodoxo en Rusia, 4ª ed. Moscú, 1915.
- Voznesensky I. Sobre el canto eclesiástico de la Iglesia ortodoxa greco-rusa. Gran canto de pancartas. Kiev, 1897.
- Brazhnikov M. Formas de desarrollo y tareas para descifrar el canto Znamenny, siglos XII-XVIII. Leningrado - Moscú, 1949.
- Uspenski N. Antiguo canto ruso, 2ª ed. Moscú, 1971.
- Uspenski N. Muestras del antiguo arte del canto ruso, 2ª ed. Leningrado, 1971.
- Vurgaft S.G., Ushakov I.A. Viejos creyentes. Personas, eventos, objetos y símbolos. La experiencia del diccionario enciclopédico. Moscú, 1996.
- Gardner I. A. Canto litúrgico de la Iglesia Ortodoxa Rusa. Moscú: PSTBI, 2004 (2 volúmenes).
- Kutúzov B. Canto ruso Znamenny. Moscú, 2008, 304 páginas, ISBN 978-5-9901442-1-7.
Enlaces
- Arcipreste Boris Nikolaev, Canto znamenny y notación de gancho como base del canto de la iglesia ortodoxa rusa, Enciclopedia ortodoxa "ABC de la fe".
- "Deacon's Eye": un sitio sobre el canto de la iglesia rusa antigua, hay manuales para estudiar la notación del canto ruso antiguo: ganchos.
- "Evening Song" - un sitio sobre la antigua cultura del canto en la iglesia.
- Páginas para los amantes del canto de la iglesia ortodoxa antigua.
- Fondo de cantos Znamenny. Corpus electrónico de antiguos manuscritos de canto ruso. . Aquí hay una guía para descifrar los ganchos y un breve ajuste.
- "Voz antigua" - un sitio sobre las tradiciones del culto ortodoxo.
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El canto znamenny (canto de gancho) es un tipo de canto de iglesia, que se basa en una interpretación coral monofónica de la composición. El canto znamenny también se denomina canto canónico ortodoxo debido a su antigüedad y prevalencia en la ortodoxia durante el Imperio bizantino, así como a su desarrollo en el marco de la ósmosis.
El mismo nombre del canto Znamenny proviene de la palabra "pancartas" y su sinónimo "ganchos" (de ahí el canto del gancho). El hecho es que en los libros litúrgicos era costumbre designar intervalos de sonido con la ayuda de signos especiales llamados "banderas" o "ganchos", que se colocaban sobre el texto canónico. Estos signos llevaban información sobre la rotación melódica (cánticos, melodía). Para el cantante, tales giros melódicos formaban patrones originales que podía usar para componer melodías, según el tiempo y el rango del servicio.
El canto de Znamenny estuvo muy extendido en Rusia desde el siglo XI hasta el XVII. La fuente del canto Znamenny es la práctica litúrgica bizantina. En el siglo XVII, el canto Znamenny fue reemplazado por partes. Las melodías de canto Znamenny fueron utilizadas por P.I. Chaikovski, S.V. Rachmaninov y otros Ahora en la Iglesia Ortodoxa hay un interés en el canto de Znamenny y su renacimiento.
En la actualidad, se puede hablar del renacimiento del canto litúrgico canónico en la Iglesia Ortodoxa Rusa. El canto znamenny se vuelve a escuchar en muchos monasterios y parroquias, se están organizando escuelas de canto znamenny, congresos de jefes (regentes), etc. Al mismo tiempo, la experiencia de la restauración práctica del canto znamenny muestra que se han acumulado una serie de conceptos erróneos. en relación con el canto litúrgico ruso.
En primer lugar, el canto de Znamenny a menudo se asocia con la Iglesia de los Viejos Creyentes, llamándolo el canto de los cismáticos. Esto no es verdad. El canto de Znamenny es el canto de la Iglesia rusa unida, que sonó en ella durante 7 siglos. En sus orígenes se encontraban ascetas como St. Teodosio de las Cavernas, tal canto fue escuchado por St. Sergio de Radonezh. El canto litúrgico fue visto como una continuación del trabajo de oración monástica. Solo el canto znamenny tiene integridad: los libros de gancho que nos han llegado incluyen una gama completa de cantos, que sorprendentemente corresponden al servicio en ritmo, carácter, duración, ya que el canto se formó en unidad indisoluble con el servicio.
El segundo concepto erróneo: el canto Znamenny se considera uno de los estilos de música incluidos en la línea del desarrollo evolutivo de los estilos musicales. Como si el canto Znamenny tuviera algún tipo de estilo musical como su predecesor, y con el tiempo pasa naturalmente a formas más desarrolladas, por ejemplo, a la polifonía. Esto también es incorrecto. Los cambios de estilo en la música secular se basan principalmente en cambios de contenido. Pero para el canto litúrgico, el contenido es inalterable, eterno, y en el tiempo no hay desarrollo, sino revelación, aproximación a la Verdad durante los períodos de auge espiritual, o distorsión, oscurecimiento durante las recesiones. Los puntos máximos asociados con la hazaña de oración del pueblo ortodoxo ruso se imprimieron y fijaron en el canto de Znamenny. Esta es la Tradición, la experiencia acumulada de los grandes ascetas de la Iglesia, que se convierte en propiedad de toda la Iglesia, de todos sus miembros.
La diferencia entre el canto litúrgico y la música también se puede ver en los medios utilizados por el canto Znamenny. Su función principal, una pronunciación clara y fuerte de la palabra, dicta el uso de la monodia, la ausencia de pulsación métrica y la periodicidad en la forma. El canto litúrgico se caracteriza por la uniformidad, la continuidad, correspondiente a la constancia de la proeza orante. No hay efectos formales musicales reales, clímax, contrastes dinámicos y de tempo en él. No hay aislamiento, integridad, característica de una obra musical. Los himnos son abiertos, incluidos en todo el Servicio Divino. La stichera del evangelio de un gran canto znamenny, que suena al final de un largo servicio, se escucha de manera muy diferente a la interpretada por separado. Su percepción está preparada por todo el sonido previo al servicio, y no sólo melódicamente. En los maitines dominicales, devuelve la atención del adorador a lo que ya ha sido experimentado, primero al leer el Evangelio, luego cuando se repite, volviendo a contar en el exapostilario. Solo una atención especial y concentrada a la Palabra de Dios durante los servicios divinos puede explicar el fenómeno mismo del gran canto znamenny.
Otro sesgo erróneo en relación con el canto de Znamenny es el del museo. El canto Znamenny desde este punto de vista es un fenómeno históricamente localizado, que no tiene nada que ver con la práctica moderna. Los investigadores se propusieron la tarea de reconstruir con precisión el desempeño de siglos pasados. Pero al mismo tiempo, se pasa por alto que el canto litúrgico es sólo un plano en la compleja integridad del culto, está determinado por esta integridad y lleva su impronta.
Con una mirada de “museo”, es difícil para los teóricos distinguir las características fundamentales de las aleatorias y sin importancia, y los practicantes comienzan a buscar una “manera” arcaica, caen en una estilización que mata el canto de Znamenny como medio de comunión con Dios. El enfoque del museo excluye por completo la continuación de la tradición viva del canto litúrgico ruso, la posibilidad de la aparición de nuevos himnos znamenny, como, por ejemplo, los servicios canónicamente cantados a los santos recién glorificados son hoy ...
En el proceso de desarrollo del canto Znamenny, surgieron varios tipos. el canto del pilar Znamenny pertenece al estilo neumático: hay 2-3, con menos frecuencia 4 tonos por sílaba (el número más típico de tonos en una pancarta neumática); también hay inserciones melismáticas (Fita) Tiene el fondo más rico de melodías: cantos, cuya conexión y secuencia obedece a ciertas reglas.
El ritmo del canto pilarizado de Znamenny es variado. Cantó los principales libros de canto: Irmologion, Oktoih, Triod, Everyday life, Holidays. El pequeño canto znamenny - estilo silábico, recitativo - está destinado a los servicios diarios. Está cerca de los gustos del antiguo canto Znamenny, que se encuentra en manuscritos del siglo XI. El gran canto Znamenny del estilo melismático se originó en el siglo XVI; entre sus creadores se encuentran los cantores Fedor Krestyanin, Savva Rogov y sus alumnos. El canto Great Znamenny se distingue por un amplio canto intrasilábico, libre variabilidad del patrón melódico (alternancia de movimiento gradual y saltos).
Elena Nechiporenko
