1. tēma. Stendāla noveles "Vaņina Vaņini" problēmas
Vēsturiskie notikumi Stendāla darbu pamatā, atjaunošanas periods Francijā un Itālijā, Napoleona Itālijas karagājieni, Carbonari kustība.
Stendāla reālisms galveno vēstures notikumu attēlošanā.
Stendāla romāna "Vaņina Vaņini" analīze:
b) problēma jauns vīrietis Stendāla romānā;
c) Vaņina, varoņa tēls un sociālā vide;
d) Stendāla pozitīvais varonis, Pjetro Misirilli tēls.
Romāna mākslinieciskā oriģinalitāte.
LITERATŪRA
Atbrīvots Jan. Stendāls. Eseja par dzīvi un darbu. - M, 1968. gads.
Reizovs B.G. 19. gadsimta franču romāns. - M., 1969. gads.
Prevosts J. Stendāls. - M.-L., 1967. gads.
Reizovs B.G. Stendāls. Mākslinieciskā jaunrade. - L., 1978. gads.
2. tēma. O. BALZAKA "GOBSEC" stāsts / Reālistiska rakstura sociālā un temporālā determinisma problēmas /
^
1. Francisiskā reālisma galvenās iezīmes / par rakstīšanas materiālu
F. Engelss M. Gārknessam /.
2. Balzaka galvenās prasības mākslai, kas izklāstītas "Cilvēku komēdijas" "Priekšvārdā".
3. O. Balzaka "Cilvēka komēdija" un vieta tajā stāstam "Gobseks".
4. Stāsta kompozīcijas iezīmes, piešķirot tam vispārinošu nozīmi.
5. Balzaka rakstura veidošanas veidi un Gobseka tēla idejiskais saturs:
a) portrets;
b) vide, apraksta principi;
c) attēla evolūcija;
d) Gobseka filozofija, rakstura sevis izpaušana;
e) romantisks un reālistisks tēlā;
6. Balzakā otrā plāna tēli, to veidošanas principi un saistība ar galveno varoni.
7. Balzaka estētisko principu korelācija ar realitātes attēlošanas metodi "Gobsekā".
LITERATŪRA
Balzaks O. Sobrs. op. 15 sējumos M. 1951-55. T.1
Engelss F. Vēstule M. Garknessam. // K. Markss, F. Engels Sobr. op. Vol.37. S. 35-37.
Vertsman I.E. Mākslinieciskās izziņas problēmas. M., 1967 / ch. "Balzaka estētika" /.
Oblomievskis D.D. Balzaks: radošā ceļa posmi. M., 1961. gads.
Reizovs B.G. Balzaks. sestdien Art. Ļeņingradas Valsts universitāte, 1960.
Puzikovs Honore Balzaks. M., 1955. gads.
Muravjova N.I. Honore Balzaks. M., 1958. gads.
3. tēma. Prospera Merimē romāns "Karmena" / žanra problēma /.
Prospera Mérimē īsie stāsti par 1830.-40. gadiem žanra gaismā.
Romāna "Karmena" analīze:
b) konflikts romānā;
c) divi centri darba struktūrā un to funkcijas;
d) divu nacionālo personāžu sadursme / Karmena un Hosē /;
e) ietvara stāsta / etnogrāfa stāstījuma / funkcija;
f) romantisks un reālistisks romāna sākums.
Prospers Merimē ir reālistiskās noveles pamatlicējs 19. gadsimta franču literatūrā.
LITERATŪRA
Lukovs V.A. Prosper Merimee. M., 1984. gads.
Smirnovs A.A. Prospers Merimē un viņa noveles // Merimē P. Novella. M-
L., 1947. gads. S.5-38.
Frestier J. Prosper Merimée. M., 1987. gads.
Franču literatūras vēsture. M., 1956. gads. T.2. S.407-440.
XIX gadsimta ārzemju literatūras vēsture / red. I.D. Solovjova. M., 1991.S., 460-470.
4. tēma. Čārlza Dikensa darba oriģinalitāte
/ pamatojoties uz romānu "Dombijs un dēls" /
Literatūras attīstības iezīmes Anglijā XIX gadsimta II pusē. Dikensa daiļrades vieta valsts literārajā procesā. Beļinska, Černiševska, Turgeņeva, Tolstoja, Gorkija rakstnieka un angļu reālistu darbu novērtējums.
Dikensa romānu problēmas rakstnieka morālā un estētiskā ideāla gaismā.
Dikensa "Dombejs un dēls" - nosaukuma nozīme un realizācija darba tēlu un kompozīcijas sistēmā.
Varoņu varoņi:
Objektīvās pasaules loma ainas aprakstīšanā un varoņa rakstura veidošanā.
Psiholoģijas oriģinalitāte.
Galvenās piezīmes un to izveides veidi.
Hiperbolas loma un tās saistība ar pasaku, pasakains elements sižeta attīstībā un konflikta attīstībā.
Romāna žanrs.
Laimīgo beigu loma Dikensa romānu poētikā.
LITERATŪRA
Anikins G.V., Mihalskaja N.P. Angļu literatūras vēsture. M., 1998. gads.
Kathargsky L.M. Dikenss. Kritiskā bibliogrāfiskā skice. M., 1969. gads.
Ivašovs. Dikensa radošums. M., 1954. gads.
Silmans T.N. Dikenss. M., 1970. gads.
Mihalskaja N.P. Čārlzs Dikenss - M., 1959.
5. tēma. Satīriskā tradīcija 19. gadsimta vidus angļu literatūrā un W. Tekkerey darbs "Vanity Fair".
1. V. Tekkerijs. Politiskie uzskati.
2. Mākslas un vēstures jēdziens (priekšvārdi romāniem "Jaunpienācēji" un "Pendenisas vēsture" kā refleksija).
a) problēmas: sociāli politiskās un morālās problēmas romānā, snobisma problēma,
b) žanra oriģinalitāte un "romāna bez varoņa" problēma,
c) sastāvs,
d) attēlu sistēma; galveno attēlu (Rebeka Šārpa un Emīlija Sedlija) sociāli tipiskā kapacitāte un viņu individuālā psiholoģiskā identitāte,
4. V. Tekereja inovācija 19. gadsimta Anglijas realitātes attēlojumā. Ironija un satīra.
LITERATŪRA
Vahruševs V.S. Thackeray radošums. M., 1984. gads.
Elistratova A.A. Thackeray // Angļu literatūras vēsture. M., 55. T.2.
Ivaševa V.V. Tekereja satīriķis. M., 58
6. tēma. G. Heines satīriskā daiļrade 20. gadsimta 40. gados (dzejolis "Vācija. Ziemas pasaka")
Vācijas attīstības estētiskie likumi 19. gadsimta vidū: romantisms kā vācu reālisma neaizstājama sastāvdaļa.
G. Heine. Radošuma periodizācija.
Dzejoļa “Vācija. Ziemas pasaka "G.Heines darbos 1840. gados.
Žanriskā oriģinalitāte dzejolim “Vācija. Ziemas pasaka".
Politiskie motīvi dzejolī.
Dualitāte revolūcijas un reliģijas uztverē.
Dzīvību apliecinoši motīvi dzejolī.
Satīras un ironijas oriģinalitāte.
LITERATŪRA
Ģ.V. Stadņikovs Heinrihs Heine. M., 1984. gads.
Deihs A.I. Heinriha Heines poētiskā pasaule. M., 1963. gads.
Gijdeu S.P. Heinrihs Heine. M., 1964. gads.
Šillers F. P. Heinrihs Heine. M., 1962. gads.
7. tēma. Problēmas un tēlu sistēma Gustava Flobēra romānā "Bovarī kundze".
G. Flobēra estētika. "Ziloņkaula torņa" attēla nozīme. Pretruna starp estētiku un rakstnieka māksliniecisko praksi.
Flobēra polemika ar 19. gadsimta otrās puses romantiķiem un tendenciozo literatūru. Pseidoromantiskās literatūras satīriskais tēls romānā un tā loma galvenā varoņa likteņa drāmā.
Ideāla problēma G. Flobēra estētikā un daiļradē un tās risinājums romānā "Bovarī kundze".
Emmas Bovari liktenis. Attēla dualitāte.
Filisterisma kritika un filistiskās vides garīgais izsīkums romānā.
Farmaceita Omes tēls, viņa sociālā nozīme.
LITERATŪRA
Reizovs B.G. Flobēra darbs. M., 1955. gads.
Ivaščenko A.F. Gustavs Flobērs. M., 1955. gads.
Reizovs B.G. 19. gadsimta franču romāns. M., 1969. gads.
8. tēma. S. Bodlēra krājuma "Ļaunuma ziedi" problēmas, tēmas un idejas
Dzejoļu krājuma "Ļaunuma ziedi" vieta Bodlēra daiļradē.
Bodlēra estētiskās programmas pamatprincipi.
Krājuma struktūra un cikli.
Bodlēra dzejoļu adresāti.
Korespondences teorija. Sarakstes idejas vēsture. Saikne ar vācu romantisma mistisko filozofiju un estētiku.
Dabas un pilsētas tēma "Ļaunuma ziedos".
Bodlēra skatījums uz reliģiju un tā atspoguļojums krājumā.
LITERATŪRA
Bodlērs S. Ļaunuma ziedi. M, 1970. gads.
Bodlērs S. Ļaunuma ziedi. Dzejoļi prozā. Dienasgrāmatas. M., 1993. gads.
Bodlērs S. Par mākslu. M, 1986. gads.
Balašovs N.Y. Leģenda un patiesība par Bodlēru // Bodlērs S. Ļaunuma ziedi. M "1970. S. 233-288.
Bibikovs V. Trīs portreti. Stendāls. Flobērs. Bodlērs. SPb., 1890. gads.
Valērija P. Bodlēra pozīcija // Valērija P. Par mākslu. M., 1993.S., 338-353.
Leviks V. “Mums ir senajiem nepazīstams skaistums” // Bodlērs S. Par mākslu. M., 1986.S.5.-16.
Nolmans M.L. Čārlzs Bodlērs. Liktenis. Estētika. Stils. M, 1979. gads.
Nolmans M.L. Bodlēra stila koordinātas. (Dzejolis "L" amor du mesonge ") // Franču literatūras stilistiskās problēmas. L., 1974. S. 165-174.
Oblomievskis D.D. Franču simbolika. M., 1973. gads.
Etkind E.G. Par ārējo un iekšējo telpu Bodlēra dzejā // Franču literatūras stilistiskās problēmas. L, 1974.S., 189-208.
9. tēma. Dž.Melvila filozofisks romāns-līdzība "Mobijs Diks jeb Baltais valis"
G. Melvils kā amerikāņu literatūras filozofiskā virziena pārstāvis. Rakstnieka estētiskie uzskati.
Romāna "Mobijs Diks jeb Baltais valis" kā filozofiska līdzību romāna žanriskā oriģinalitāte.
Romāna problēmas un idejiskais skanējums.
Attēlu sistēma.
Romantisku un reālistisku principu kombinācija.
Melvila darbu ietekme uz 20. gadsimta amerikāņu rakstniekiem: E. Hemingveju, V. Folkneru u.c.
LITERATŪRA
Melville G. Moby Dick (jebkurš izdevums).
Kovaļovs Yu.P. Hermanis Melvils un amerikāņu romantisms. L., 1972. gads.
Nikoļukins A.N. Amerikāņu romantisms un modernitāte. M., 1968. gads.
19. gadsimta amerikāņu literatūras romantiskās tradīcijas un mūsdienas. M., 1982. gads.
Deviņus gadus (1830-1839) Stendāls veidoja savus perfektākos darbus - romānus "Sarkans un melns", "Lujēns Lēvens" ("Sarkanbalts"), "Parmas klosteris". Radošo ziedēšanu sagatavoja visa Anrī Beila dzīve. Būvmateriālu ieguvis, pētot laikmetu, arvien labāk iepazīstot savus laikabiedrus. Viņš iemācījās būvēt jaunā veidā, attīstot inovatīvu radošo metodi, individuālu stilu. Viņš sāka radīt romānus — skaistus jaunā veidā —, kad jau bija iemācījies zem tiem likt to stingro pamatu, kas jau sen bija sācis veidoties citos viņa darbos un rakstos — politiskās realitātes zināšanas.
Stendāls, publicistikas darbos kritizējot pastāvošo sociālo sistēmu, vienmēr atbildēja uz jautājumu: ko viņš devis visām šķirām, visiem sabiedrības slāņiem piederošajiem jauniešiem?
Un viņš radīja savus darbus demokrātiskiem lasītājiem - jauniem vīriešiem, kas saspiedušies sestajā stāvā *.
* (Francijā mājas apakšējo stāvu sauc par rez-de-chaussee (zemes līmenī), otrais stāvs ir pirmais utt.. Stendāla laikā pirmajos stāvos dzīvoja lielā buržuāzija, otrajā bija vidusšķiras cilvēki - ārsti, juristi, piektajā un sestajā - trūcīgi studenti, mazi darbinieki.)
Jaunība - "tēvzemes cerība" - rakstīja Stendāls (Kor., II, 245), Viņa ir tautas nākotne. Kāds ir to jauno vīriešu mantojums, kuri dzimuši Napoleona valdīšanas laikā vai pēc Burbonu atjaunošanas? (S. A., III, 440 utt.). Kādus ceļus uz laimi viņi var izvēlēties? Ko viņi uzskata par savu pienākumu? Kāpēc tie ir dramatiski dzīves ceļš? Ko viņu pieredze māca nākamajām paaudzēm? Pēc "Armance" Anrī Beils atkal un atkal pievēršas šiem motīviem novelēs, nepabeigtos darbos un savos šedevros.
Stendāls, sākot ar Armansu, un Balzaks, sākot ar Šagrīnu Skinu, vairākkārt ir atbildējuši uz jautājumu: ar kādu praktisku darbību var nodarboties kapitālistiskā sabiedrībā, nebūdams filistisks "piesardzīgs" naudas grāvējs? Par ko var kļūt jauns vīrietis, nepielāgojoties apstākļiem, kas viņu nopietni izkropļo intelektuāli un morāli? Šī tēma, kas ir viena no galvenajām tēmām 19.-20.gadsimta franču reālistiskajā literatūrā, vispirms bija drosmīgi un dusmīgi, dziļi cilvēciski un nežēlīgi prātīgi sarkanā un melnā krāsā.
Tajā pašā laikā, kad aristokrāts Oktāvs atstāja novārtā savu augsto stāvokli sabiedrībā, 1827. gadā, nabadzīgs un nezināms zemas izcelsmes jauneklis - Džuljens Sorels ("Sarkanais un melnais") nolēma par katru cenu pacelties un tāpēc viņam bija jāpielāgojas. valdošās šķiras, pieņemot viņu spēles noteikumus.
Lasītājiem, kuri apsūdzēja Džuljenu cinismā, liekulībā, negodprātībā, Stendāls atbildēja: esošie apstākļi ir tādi, ka enerģiskam tēlam ir viena iespēja sevi parādīt – "zināmā viltībā". "Es jums apliecinu, neviens nav nopelnījis lielu bagātību, nebūdams Džūljens."
* (Les plus belles lettres de Stendhal, pp. 79., 75.)
Vēl viens jaunietis Lūsjēns Lēvens (tāda paša nosaukuma romāna varonis) pārliecināsies, ka praktiskai darbībai valsts dienestā jūlija monarhijas gados ir nepieciešama spēja un vēlme būt nekaunīgam, bezsirdīgam, negodīgam.
Trešais jaunietis itālis Fabrizio Del Dongo ("Parmas klosteris") atteiksies no praktiskām aktivitātēm un nogalinās sevī līdz ar savu milzīgo enerģiju, saulaino dzīvesprieku.
"Personiskā iniciatīva" Stendāla darbos ir sinonīms tam, ko viņš sauca par viltību. Sarkanā un melnā autors noteikti vienmēr ir apbrīnojis Tomu Džounsu, jo šajā romānā Fīldings šādi interpretēja negodīgā romāna poētiku. Stendālē, Balzakā, Daumierā sociāli specifiski, laikmetam raksturīgie neliešu tēli kļūst saturiski ārkārtīgi ietilpīgi...
Pēc tam, kad revolūcija atmodināja tautas enerģiju, jaunieši spēja parādīt talantus politiskajās aktivitātēs vai dzimtenes neatkarības aizstāvēšanā kaujas laukos, vai rūpniecības un tehnoloģiju jomā, vai literatūrā, ideoloģijā (kā Beils un Džozefs Rejs).
Napoleons prasmīgi izmantoja šo enerģiju savā veidā: iekarotāja armija absorbēja jaunību un militārā slava poetizēts kā vienīgais iespējamais ideāls.
Burbonu valdīšanas laikā militārā karjera kļuva arī par muižnieku privilēģiju. Un mutuļo pagājušā gadsimta 20. gados atmodinātā enerģija, kad jau veidojas buržuāziskās sabiedriskās attiecības. Rūpniecībai un tirdzniecībai tas ir vajadzīgs vairāk nekā jebkad agrāk: ekspluatēto skaits pieaug vienlaikus ar uzņēmīgo cilvēku bagātību. Taču talantīgi jaunieši sapņo par citu lietu. "Vēlme radīt visās jomās ir tikpat obligāta kā brīvības slāpes", un "neapmierinātā vajadzība pēc aktivitātes" atrod ceļu aizraušanās ar zinātni, literatūru, utopisko sociālistu mācībām, saka franču literatūras kritiķis R. Pikards * par tā laikmeta jauno paaudzi. Ārstu dēli, juristi, Napoleona virsnieki, apdāvināti cilvēki no sabiedrības "zemākām kārtām" steidzas uz Parīzi, cerot gūt panākumus. Viens no viņiem, republikas ģenerāļa dēls, ieradās galvaspilsētā ar piecdesmit trīs frankiem kabatā un pārvarēja visus šķēršļus, padarīja savu vārdu - Aleksandrs Dumas - slavenu. Taču ne visiem ir dots kļūt par rakstniekiem vai zinātniekiem (kā V. Žakmonds). Laimīgie beidz Politehnisko skolu. Un daudzu jaunu vīriešu ceļš, kas ir nokaisīts ar cerību un ilūziju fragmentiem, ir bez prieka. Viņi – un galvenokārt republikāniski noskaņotie – pievienojas nabadzīgo intelektuāļu rindām.
* (R. Pikārs, Le romantisme social, lpp. 61.)
Šādiem cilvēkiem pretojas muižniecība, "nezinošie un slinkie" (Stendhal), mānīgie jezuīti, negausīgi plēsēji-buržuāzi. 20. un 30. gados reakcionāri aizstāvējās pret talantīgu un enerģisku jaunatni, kavējot viņu darbību, kas pastāvošajai sistēmai nav droša. "Mūsu sabiedrība cenšas iznīcināt visu, kas paceļas pāri ierobežojumiem," 1831. gadā rakstīja Stendāls (Cor., III, 25).
Taču apdāvinātu jaunekļu prasības apslāpēt no tautas un sīkburžuāziskās vides kļūst arvien grūtāk, nav iespējams apspiest viņu pašcieņu un apziņu, ka prasības ir taisnīgas. Jaunās paaudzes neciešamā nostāja un bailes no valdošās šķiras tās priekšā ir raksturīgas gan pirmsrevolūcijas situācijai 20. gadu beigās, gan laikmetam, kas sekoja jūlija revolūcijai. Filmas "Sarkanais un melnais" finālā Džuljens Sorels precīzi runāja par šīm politiskās situācijas iezīmēm, kas izraisīja konflikta starp indivīdu un sabiedrību drāmu un padarīja paša Džuljena situāciju tik sāpīgu.
Jauna nemiernieka cīņa pret naidīgu sabiedrību ir franču romantiķu iecienītākā tēma restaurācijas laikmetā. Tajā pašā laikā ne tikai tādos romānos kā C. Nodier "Žans Sbogards", bet arī V. Igo "Eriani" līdzīgs modernitātei raksturīgo apstākļu noplēstu eksotisku tēlu attēlojums atbilda dekorācijas konvencijām. .
Stendāla varoņi dzīvo konkrētā politiskā vidē; sadursmē ar viņu attīstās viņu raksturi. Viņi nav atdalāmi no laikmeta, tā zīmes ir iespiestas viņu garīgajā izskatā, viņu jūtu un rīcības individuālajā oriģinalitātē. Katrs no viņiem ir unikāla personība un vispārināts raksturs, raksturīgs savam laikam. Lasītājs nešaubās, ka tie ir īsti cilvēki, viss ir uzticams gan viņu neparastajos dzīves ceļos, gan sabiedrības tēlā.
Stendāls kā rakstnieks-vēsturnieks veica detalizētu Antuāna Bertes lietas izklāstu, kas publicēts 1827. gada decembra beigās Gazette des Tribunaux *. Mājas saimnieces labvēlību ieguva seminārists Bertē, zemnieka kalēja dēls, audzinātājs buržuāziskajā Mišas ģimenē; tad viņš tika atlaists. Kļūstot par audzinātāju muižnieka-aristokrāta ģimenē, Berte sāka romānu ar savu meitu – un atkal tika atlaists. Nolēmis, ka tā ir Mišas kundzes vaina, lepnais un atriebības pilnais jauneklis viņu nošāva baznīcā. Viņš tika tiesāts Grenoblē un 1828. gadā tika izpildīts tajā pašā Grenē laukumā, no kura paveras skats uz Anrī Beila vectēva māju.
Šis pārskats ir viens no avotiem romānam par Džūljenu Sorelu, kura oriģinālā versija ("Džuljens"), kas, visticamāk, tapusi 1829. gada beigās, nav saglabājusies.
Otrs sarkanā un melnā dizaina avots ir Lafargas tiesas konts, ko izmantoja un komentēja Stendhal in Walking Rome. Lafargs, Krasnodaras strādnieks, sīkburžuāziskās vides dzimtais, ļoti mīlēja savu amatu, mīlēja filozofiju un literatūru, bija pieticīgs, bet lepns un lepns. Kāda vieglprātīga meitene ņēma prātā viņu padarīt par savu mīļāko. Tad viņa rupji izšķīrās ar Lafargu, un viņas māte lūdza prokuroru aizsargāt meitu no viņa vajāšanas. Aizvainots par šo nodevību un izsaukumu uz policiju, greizsirdības mocīts, jaunais strādnieks nolēma: viņš sodīs nelietību, tiesa to prasa. Nogalinājis meiteni, viņš neveiksmīgi mēģināja izdarīt pašnāvību.
Franču literatūrkritiķis Klods Liprandi savā ļoti detalizētajā monogrāfijā par "Sarkanā un melnā" avotiem sniedza daudz pierādījumu tam, ka Žila Sorela tēls neapšaubāmi ir tuvāks personībai, romantiskā, nervozā un dižciltīgā tēlam. laikrakstu reportieru tēls) Laffargue nekā diezgan mazajam Berthe *.
* (Klods Liprandi, Au coeur du "Rouge". L "affaire Laffargue et" Le Rouge et le Noir ".)
Bet Lafargu, tāpat kā Bertu, nevar identificēt ar Džūljenu Sorelu. Stendāls sāka gan no Bertes lietas, gan no Lafarga lietas, kas viņam deva romāna ideju un sižetu; tās, tā sakot, rosināja viņa domas un fantāzijas, aktivizēja tās.
No tā neizriet, ka par zemu var novērtēt faktu materiāla palīdzību, kas palīdzēja Anrī Beilijam iekustināt viņa dzīves pieredzi, radoši realizēt zināšanas par laikmetu un cilvēka sirdi.
Lafarga lietas dramatiskais raksturs, kaislības atmosfēra tajā ļoti ieinteresēja Stendālu un palika viņam atmiņā. “Ja tagad cilvēki tiek nogalināti, tas ir mīlestības dēļ, piemēram, Otello,” mēs lasām Lafargai veltītajā nodaļā “Pastaigas Romā”. Un tagad "Glezniecības vēsture Itālijā" autors atklāja Šekspīra kaislības starp cilvēkiem. Un ne velti viņš nosauca Otello: maurs kļuva par ģenerāli, vajadzīgu un noderīgu Venēcijas muižniecībai, bet pretojās viņai kā svešiniecei, kas nāca no citas pasaules - un tāda pati būtu bijusi Džūljena Sorela liktenis, pat ja nekas nebūtu traucējis viņa spožajai karjerai.
* (Un ne jau naudas dēļ, kas, kā Stendāls ne reizi vien atgādināja, vairāk bija raksturīgs buržuāziskajam 19. gs.)
Cilvēku tuvināšanās, kaislība un Šekspīrs kā kamertonis noteica gan dramatisko spriedzi, gan romāna antiburžuāzisko raksturu. Anrī Beilam, kā arī brošūru "Rasīna un Šekspīrs" komponēšanas laikā angļu dramaturga vārds ir sinonīms dabiskumam, nacionālajai, tautas mākslai, sinonīms to konvenciju noliegumam, kas radušās no šīs pasaules pastāvēšanas. augstākās klases.
Taču radošā iztēle nevarēja paļauties uz analoģiju ar Otello: uz tās pamata rastos tikai visvispārīgākā shēma, kurai trūktu konkrētības.
To ienesa Stendāla pārdomas par Lafargu kā pēcrevolūcijas sociālo tipu! laikmets.
Viņi noveda rakstnieku pie citas analoģijas - nevis literāras, bet vēsturiskas.
Jauniešiem patīk Lafarga, - stāsta "Pastaigas Romā" autors, - ja viņiem izdodas iegūt labu audzināšanu, viņi ir spiesti strādāt un cīnīties ar patiesu vajadzību, tāpēc saglabājas spēja uz spēcīgām jūtām un šausminošo enerģiju. . Tajā pašā laikā viņiem ir viegli ievainojams lepnums. Un, tā kā ambīcijas bieži rodas no enerģijas un lepnuma savienojuma, Stendāls savu jaunā plebeja raksturojumu pabeidza ar šādu piezīmi: "Laikam visi lielie cilvēki turpmāk nāks no šķiras, kurai pieder Lafarga kungs. Reiz Napoleons apvienoja to pašu. iezīmes: laba audzināšana, kaislīga iztēle un galēja nabadzība.
Stendāla filmā Atmiņas par Napoleonu artilērijas leitnants Bonaparts ir attēlots kā nabadzīgs, lepns un neparasti daudzpusīgs jauneklis ar ugunīgu sirdi un neizsīkstošu enerģiju. Aizstāvot republikas iekārtu, viņš spēja parādīt komandiera talantu, valstsvīra prātu. Dedzīga iztēle viņu nesa pa ambīciju ceļu. Viņš sagrāva revolūciju, lai sagrābtu varu valstī. lielisks cilvēks kļuva par "despotisma ģēniju".
Napoleons, ja tā var teikt, ir klasisks neskaidra, bet izcila jaunekļa tips, vientuļš ambiciozs cilvēks, kurš spēj pārvarēt jebkādus šķēršļus, lai gūtu panākumus īpašumtiesību sabiedrībā - godu, slavu, bagātību, varu. Tāpēc rakstnieks, runājot par Lafargu, atcerējās Napoleonu. Kāds būs dedzīgā, enerģiskā un ambiciozā nabaga liktenis Atjaunošanas laikmetā? Vai šādam jauneklim, kurš nāk no vides, kurai pieder Lafarga, izdosies kļūt par "lielisku cilvēku"? Kādi šķēršļi viņam būs jāpārvar mūsdienu apstākļos? Kādam jābūt viņa raksturam, lai viņš gūtu pilnīgus panākumus?
Aplūkojot Bertes un Lafarga dzīves ceļus viņa pārdomu gaismā par Francijas vēsturi, Stendāls kriminālhronikas faktos atklāja grandiozu vērienīgu māksliniecisku un filozofisku vispārinājumu par mūsdienu sabiedrības būtību.
Tajā pašā laikā, kad rakstnieks šo vispārinājumu tēlos iemiesoja, politiskā romāna "Sarkans un melns" drāmā viņš stāstīja par cita nabaga, lepna un kvēla 19. gadsimta jaunekļa ceļu.
2
Lai pareizi saprastu Džūljena Sorela sarežģīto raksturu, ir jāredz, kā viņš iekšēji ir saistīts ar romāna "Vaņina Vanīni" varoņa Pjetro Misirili tēlu un vienlaikus - pret viņu. Romānā "Vaņina Vaņini" un romānā "Sarkans un melns" atrodam divus vienas un tās pašas problēmas attīstības variantus.
Šī novele ir "īstā romantisma" darbs, kuru "brīvības huzārs" Stendāls neidentificēja ar franču romantismu.
Tajā attēlota patiesa, dzīvībai līdzīga cildenas brīvības aizraušanās romantika. Šī kaislība cīnās varoņa sirdī – ar mīlestību; varones sirdī dominē mīlestība, lepnums un greizsirdība; spēcīgas, vardarbīgas jūtas liek varonim un varonei bez vilcināšanās ignorēt briesmas.
Kaislīgo jūtu romantiku Stendāls attēlo reālistiski, ar apbrīnojamu dabiskumu. Romāna varonis Karbonari Pjetro Missirili ir romantisks Stendāles tēls. Bet viņu iemieso reālists Stendāls.
Missirili nav atdalāma no viņas laika. Individuālo situāciju, kurā viņš darbojas, ģenerē vēsturiskā, politiskā situācija, kurā veidojās viņa raksturs. Individuālais konflikts romānā ir saistīts ar politiskās cīņas intensitāti.
Romāna apakšvirsraksts runā par politisko situāciju: "Īpaši apstākļi pēdējās karbonāru Vēnas atmaskošanai pāvesta reģionā."
Apakšvirsraksts vai nu vēsturiska raksta, vai avīzes notikumu hronikas stilā it kā uzsver romāna neparastā satura nenoliedzamo realitāti. Un kā kamertonis, apakšvirsraksts piešķir Stendāla prozai kopējo nokrāsu – lietišķu, sausu, ārēji bezkaislīgu.
B. G. Reizovs parādīja, ka, lai gan apakšvirsrakstam un “Vaņina Vaņini” stilā ir dokumentāla ievirze, romāna saturs ir tālu no “anekdotes”, uz kuru balstījās Stendāla fantāzija, to pilnībā pārveidojot.” “Tāpēc tā būtu precīzāk teikt ne tik daudz par "Vaņina Vaņini" "avotiem", cik par materiāliem, kas iedvesmojuši Stendālu un palīdzējuši viņam radošajā domu un iztēles darbā. " - "Sarkans un melns", "Luciens Leuven", " Parmas klosteris".
* (B. G. Reizovs, Par jautājumu par Stendāla noveles "Vaņina Vaņini" avotiem .- Zinātniskās piezīmes Ļeņingradas universitāte, Nr. 299, filoloģijas zinātņu sērija, sēj. 59, Romance Philology L. 1961, 171. lpp.)
"Vaņina Vaņini" ir jauna, Standāla tipa drāma hronikas romāna formā. Darbība tajā attīstās vēl straujāk nekā Merimē rakstītajos novelēs. Un pat starp vairumu Stendāla darbu Vaņinas Vaņini proza izceļas ar lakonismu un enerģiju. Šo iespaidu pastiprina tā kapacitāte: autors ir lakonisks, taču nav palaidis garām nevienu apstākli, lakoniskuma dēļ nav upurējis nevienu būtisku pāreju, niansi varoņu emocijās un domās. Lasītājs ir pārliecināts gan par drāmas autentiskumu, gan par to, ka par to ir uzzinājis visu; sīkāka informācija mazinātu viņas spriedzi.
Maksims Gorkijs piezīmē par Balzaku stāstīja, kā L. Tolstojs augstu novērtēja Stendāla, Flobēra un Mopasāna spēju "koncentrēt saturu" *. Šī Stendāla māksla pilnībā izpaudās novelē "Vaņins Vaņini".
* (M. Gorkijs, Sobr. op. trīsdesmit sējumos, 24. sēj., 140. lpp.)
Izstādē, kas aizņem tikai divas lappuses, ir aprakstīta: politiskā situācija, vide, kurai pieder Vaņina, notikums, kas kļuva par drāmas priekšnoteikumu (Missirili romantiskā bēgšana no cietuma pils). Ekspozīcija sniedz arī psiholoģisku motivāciju notikuma paraugam, drāmas un konfliktu tālākai attīstībai: Vaņina ir tipisks romantiskas dižciltīgas meitenes tēls Stendāla darbos, kas nicina graciozus, bet tukšus jaunos aristokrātus un spēj atpazīt inteliģentu, enerģisku. , drosmīgs cilvēks no tautas, kas ir viņas cieņas un mīlestības vērts.
Darbības attīstības kulminācija (Stendāls uzsvēra tās nozīmi slīprakstā) aizņem tikai sešpadsmit rindiņas. Viņi ar neparastu lakonismu koncentrē gan konfliktu, kurā traģiski sadūrās Vaņina un Missirili, gan šo tēlu galvenās iezīmes.
Jaunais Karbonari Missirili, nabags, ķirurga dēls, un Vaņina, kas izceļas ar savu inteliģenci, sprieduma neatkarību, pārsteidzošu skaistumu un augsto stāvokli sabiedrībā, iemīlēja viens otru. Kāds ir šo varoņu jaunums?
Maksims Gorkijs par "īsto un vienīgo Stendāla grāmatas varoni" nodēvēja par dzīvotgribu*. Anrī Beila darbu varoņu milzīgā vitalitāte un apņēmība vienmēr izpaužas dzīvotgribā – nevis tādā, kādu viņiem uzspiež apstākļi, bet gan citādāk, skaisti savā prātā.
* ()
Missirilī viss ir pakļauts viņa nepiekāpīgajai gribai: viņš palīdzēs atbrīvot un apvienot Itāliju. Tas ir vienīgais veids, kā viņš vēlas dzīvot – cīnīties un uzvarēt. Uzupurēšanās viņam ir sveša. Viņš cieš kopā ar saviem pazemotajiem cilvēkiem, un viņam pienākums pret dzimteni ir pienākums pret sevi. Viņš, lepns patriots un revolucionārs, nekad nepakļausies! Vaņinā, lepojoties ar apziņu, ka viņas personība ir nozīmīga, viss ir pakārtots vēlmei izcīnīt laimi, ko laicīgā sabiedrība viņai nevar dot.
Vaņins šo laimi atrod mīlestībā pret Missirili. Viņa visiem deva priekšroku jaunajam Karbonārijam un būs vienīgā viņa sirds saimniece, izstumjot no viņa sāncensi Itāliju.
Bet tas ir nereāli. Missirili ir "neapdomīga". Viņš, "trakais", dod priekšroku vajāta dumpinieka liktenim, nevis personiskajai laimei: nekas nepiespiedīs viņu mainīt savu svēto pienākumu. Missirili, tāpat kā Vaņina, ir holistisks raksturs.
Konflikts ir neizbēgams.
Atceroties Missirili doto solījumu (viņa organizētā sacelšanās būs pēdējais mēģinājums atbrīvot dzimteni), Vaņina nosūta pāvesta legātam Ventu biedru sarakstu; viņa apdomīgi izsvītro mīļotā vārdu. Missirili uzzina, ka viņa biedri ir arestēti. Viņa izmisums un dusmas ir bezgalīgas. Kurš ir nodevējs? Viņš ir brīvībā, un viņi viņu turēs aizdomās! Tāpēc viņam nekavējoties jānodod sevi legātam. Atvadoties no Vaņinas, Missirili pieprasa: "Iznīcini, iznīcini nodevēju, pat ja tas ir mans tēvs."
"Jā, es sodīšu zemisko nodevēju, bet vispirms jums jāatdod Pjetro brīvība," nežēlīgu bēdu pārņemta Vaņina iesaucas.
Tāda ir Stendāla romantiskās drāmas Kornēlija kulminācija.
Bet tikai Missirili raksturs ir augstā traģēdijas līmenī. Ar varonīgu godīgumu un taisnību viņš pasludina sev bargu spriedumu: viņš nodeva savu pienākumu, atdodot sievietei savu sirdi, kas pieder viņa dzimtenei; tāpēc sacelšanās izgāzās. "Pienākuma prasības ir nežēlīgas, draugs," viņš saka vienkārši, patiesi, bez mazākās izlikšanās, "bet, ja tās varētu viegli izpildīt, kas gan būtu varonība?"
Iedomāsimies, ka Vaņina turēja nožēlas un bēdu lēkmē doto vārdu un sodīja nodevēju – sevi. Tad arī viņa būtu vienā līmenī ar Missirili. Cik šokējoša būtu viņas likteņa traģēdija! Tas būtu noticis, ja Vaņina būtu tikpat nodevusies savas dzimtenes interesēm kā Missirili un ja viņa nevarētu sev piedot lepnumu, kas viņu padarīja aklu. Bet viņa ir izmisumā tikai tāpēc, ka viņas vainas dēļ Missirili atņem sev brīvību. Viņas neapdomīgā – viņa pati tā domā – aizraušanās ar jauno Karbonari ir nesalīdzināma ar mīlestību-nodošanos, ko Stendāls citos darbos attēloja kā divu būtņu kaislīgu un dvēselisku saplūšanu. Vaņina aizrāvās un rīkojas neapdomīgi un drosmīgi, taču ne kā viņas mīļotais. Viņa joprojām ir cilvēks no citas pasaules, svešs un naidīgs pret Missirili. Mīlestība pret viņu ir tikai ārkārtēja, romantiska un traģiska epizode dižciltīgas meitenes vienmuļajā, kā mūžīgā svinībās, siltumnīcas eksistencē.
Stendāls "Egoista atmiņās" atzinās: viņš neiedomājas "īstu cilvēku, kas nav apveltīts ar vismaz mazāko drosmīgu enerģiju * un izturību, pārliecības dziļumu ...". Novelē "Vaņina Vaņini" rakstnieks radīja vispārinātu tik reālas personas poētisku raksturu - slepenas revolucionāras biedrības biedru, drosmīgu, nepiekāpīgu, stingru, pārliecinātu, ka izvēlējies pareizo ceļu. Ir ļoti svarīgi, lai Missirili nebūtu "supermens", nevis noslēpumains, rets varonis. Pieticīgs, viņš sevi uzskata par vienu no daudziem. Viņš nav pacelts augstāk par saviem biedriem. Viņa varonīgais dzīvesveids ir motivēts un attēlots kā "godīga cilvēka, patiesa patriota bezbailīga secība. Un svešās retorikas godīgā precizitāte, romāna hronikas stils, dzelžaina loģika un dabiskums tā dramatiskās darbības attīstībā šķiet nedalāmi. no romāna varoņa parādīšanās. Stila un sižeta harmoniska atbilstība varoņiem" , saglabāsies galveno varoņu darbība no gala līdz galam atšķirīga iezīme Stendāla reālistiskā prasme.
* (Stendāla slīprakstā.)
Deviņpadsmitā gadsimta vadošais jauneklis Missirili nekļūdījās, izvēloties mērķi, kuram vajadzētu veltīt savu dzīvi.
Un Francijā atjaunošanas gados bija Carbonarii - "cildenie trakie", kuri izvēlējās tādu pašu mērķi kā Missirili.
Viņu laikabiedrs, cits 19. gadsimta jaunietis Džuljens Sorels izvēlējās citu ceļu un pieļāva traģisku kļūdu.
3
Anrī Brularda dzīvē Stendāls atcerējās: viņš bija laimīgs 1830. gadā, strādājot pie Red and Black. Izdevējs saņēma vienu pēc otras rediģētās nodaļas, kas papildinātas ar jaunām epizodēm un detaļām. Jūlija revolūcijas priekšvakarā rakstītās lapas tika drukātas un iespiestas augustā: tipogrāfijas darbinieki, pēc A. Martino domām, sacelšanās dienās cīnījās uz ielas.
Sarkanā un melnā krāsā Stendāls attēloja Franciju, "kā tā ir 1830. gadā". Romāna "1830. gada hronika" apakšvirsraksts pēc tam tika aizstāts ar Stendālu ar citu - "XIX gadsimta hronika", kas vairāk saskanēja ar autora vārdiem (uzrunā lasītājiem), ka grāmata tapusi g. 1827, un "Sarkanā un melnā" hronoloģija (Tās darbība sākas 1826. gada rudenī un beidzas 1831. gada jūlijā, un finālā, kā uzzināja A. Martino, kurš izsekoja romāna hronoloģiskajām kontūrām, ir notikumu datēšanas neatbilstības).
"Patiesība. Rūgtā patiesība." Šie vārdi ir sarkanā un melnā pirmās daļas epigrāfs. Stendāls tos attiecināja uz Dantonu: galu galā patiesība ir revolucionārs spēks.
Romāns ir spogulis, kas tiek nests pa augsto ceļu – mēs to lasām "Sarkanajā un melnajā"; tas atspoguļo peļķes un debesu zilumu, gan zemu, gan cildenu. Vārds "spogulis" šeit izklausās kā reālisma (bet ne naturālisma) sinonīms. Stendāla darbs nekad nav bijis realitātes spoguļkopija vai tās imitācija.
Stendālam nepatika aprakstīt situāciju, tērpus. Un ne jau aprakstu ārējo ticamību viņš uzskatīja par dzīvi precīzi attēlojošās literatūras sasniegumu. Bet, veidojot romānu, viņš vienmēr paļāvās uz faktiem, uz realitāti. Kā viņš to izdarīja?
Klods Liprandi savā pirmajā monogrāfijā "Sarkanais un melnais" * pamatoti apgalvoja, ka šī romāna apakšvirsrakstam "19. gadsimta hronika" ir programmatisks raksturs. Paužot pārliecību, ka Stendāla daiļradē ir daudz vēl neatšķetinātu mājienu uz laikmeta notikumiem, ka aiz "mazākajām detaļām" slēpjas reāli fakti, K. Liprandi citēja dažus no tiem paša atšifrētiem. Viņa secinājumi: ("Sarkanais un melnais" attēlo vēsturi gan "kā tas varēja būt" ("kas varēja notikt"), gan "kā tas bija" **. Tā ir taisnība. Bet K. Liprandi maldās un ir pretrunā ar sevi, kad viņš saka, ka "Sarkanais un melnais" nav "politisks romāns" *** un ka Stendāls attēloja tipiskas modernitātes iezīmes, paliekot neitrālas, tas ir, izmantojot faktus objektīvi, tos nepārveidojot.
* (Klods Liprandi, Stendāls, le "bord de l" eau "et la" note secrete ", Aviņona, 1949.)
** (Claude Liprandi, Stendhal, le "bord de l" eau "et la" note secrete ", Avignon, 1949. 136. lpp.)
*** (Claude Liprandi, Stendhal, le "bord de l" eau "et la" note secrete ", 188. lpp.)
Realitātes iemiesojuma konkrētībai, precizitātei "Sarkanajā un melnajā" un citos Stendāla darbos nav nekāda sakara ar objektivismu. Kritiski pētot sabiedrības dzīvi, veidojot tās reālistisku vispārinātu ainu, rakstnieks savā radošajā laboratorijā kausēja reālus faktus, izcēla tajos svarīgāko, paaugstināja, drukājot, visas detaļas pakārtoja savam plānam.
"Dominiks ir detaļu atbalstītājs ..." - rakstīja Stendāls (M. I. M., II, 97,). "Mazie patiesie fakti" (kā viņš tos sauca) ir autentiskuma ķieģeļi, no kuriem reālistiskais rakstnieks būvē, attēlo dzīves kustību. Tie ir saistīti ar konceptuālo dizainu un palīdz darbības attīstībai. Pēc ilgas apmācības Beils nekavējoties iemācījās, "bez iepriekšējas sagatavošanās" (M. L., I, 157), atrast nepieciešamās raksturīgās detaļas.
Gan lieli patiesi fakti (viss, kas saistīts ar jau kļuvušo Napoleona vēsturisko tēmu vai tiesu ziņojumi Gazette des Tribunaux), gan “fakti” Stendālam bija nepieciešami kā atbalsts savai radošajai iztēlei. Viņš pat uzsvēra, gadījās uz manuskripta malām, ka šādu un tādu detaļu viņš nav izdomājis (piemēram, uz "Parmas klostera" malām viņš atzīmēja: mozaīkas Florences galds, par kuru viņš tikko bija uzrakstījis, viņš toreiz un tur redzēja ). Šādi "patiesie fakti" veicināja Stendālam reinkarnācijas procesu, palīdzēja iegūt dabisku tēlu.
Pieredze pārliecināja Stendālu, ka rakstniekam, kopjot attēlus, veidojot varoņus, ir noderīgi iedomāties reālus cilvēkus, kurus viņš labi pazīst *. Franču pētnieki atklāja, ka filmas "Sarkanā un melnā" varoņiem bija īsti prototipi**. To pašu var droši teikt par citām epizodēm. Tika konstatēts, ka pat marķīza de la Mola pils tika nokopēta no greznās Talleirandas mājas.
* ("Aprakstot vīrieti, sievieti, apvidu, padomājiet par reāliem cilvēkiem, īstām lietām," viņš 1834. gadā ieteica iesācēju rakstniecei Gotjē kundzei (Cor., III, 115).)
** (Dažu varoņu prototipus "Armance" nosauca pats Stendāls.)
Taču romāna varoņi nav kustīgi portreti. Džūljena Sorela mākslinieciski un vēsturiski specifiskais raksturs ir nesalīdzināmi lielāks, dziļāks, sarežģītāks, jēgpilnāks, tipiskāks un līdz ar to mums reālāks nekā ikdienišķie konkrētie XIX gadsimta 20. gadu cilvēki - Berte un Lafarga, kādi tie parādās tiesas ziņojumi un citi materiāli. Marķīza de la Mola pils nav Talleiranda mājas fotogrāfija. Un Verrière ir vispārināts provinces pilsētas tēls. Nepārtraukti ņemdams svarīgu materiālu no bagātīgajām atmiņas rezervēm un nekad neierobežojot iztēli, Stendāls radīja tipiskus tēlus – jaunus gan sociālajā saturā, gan savā ziņā. mākslinieciskā identitāte... Turklāt tiem ir individuālas un sociāli raksturīgas iezīmes. Provinces buržuāziskais muižnieks de Renāls, Parīzes aristokrāts de la Mols, vienkāršais cilvēks Fouquet izskatās kā cilvēki no dažādām pasaulēm, lai gan viņi visi ir restaurācijas laikmeta franči.
Lai ieskicētu galveno – vēsturisko, pirmsrevolūcijas – “Sarkanā un melnā” situāciju, Stendāls slepenās nots nodaļās attēloja ultrarojālistu sazvērestību: paredzot revolūcijas neizbēgamību, viņi nolemj izveidot Baltās gvardes vienības. un aicināt ārzemju intervencionistus iegrožot parīziešus un viss franču tauta... Taču, kā zināms, laikmetam raksturīgā politiskā situācija izraisīja centrālo privāto konfliktu romānā starp nabadzīgo Džuljenu un nabadzīgajiem naidīgo sociālo sistēmu.
Romāna autors neslēpj: viņš nav bezkaislīgs. Bet, mīlēdams un nīdams, viņš vienmēr prātīgi pārbauda savu laikabiedru patiesos motīvus. Pateicoties šai vērtīgajai Stendāla reālisma iezīmei - viņa "poētiskā taisnīguma" godīgumam - romāna tēli ir tik vitāli un plastiski un tajā ietvertā sociālās kārtības kritika ir tik nenoliedzama.
Pretošanās varonis dzejnieks Žaks Dekūrs rakstā par "Sarkano un melno", kas publicēts pēc viņa nāves, argumentēja: Stendāls Džūljena rakstura attīstību attēloja ar dzelžainu matemātiķa loģiku, it kā risinot vienu problēmu pēc otras. Un viss romāns no pirmās lappuses iekaro lasītāju ar dzelžainu loģiku, ar kuru katra detaļa sagatavo un parāda dramatiskās darbības attīstības objektīvo nosacītību.
1826. gadā Anrī Beils atzīmēja: romāns ir jāraksta tā, lai, izlasot vienu tā lappusi, jūs "nekad nevarētu uzminēt nākamās lapas saturu" (S. A., III, 155). 1838. gadā Stendāls ieteica vienam rakstniekam: no romāna sestās līdz astotajai lappusei jāsāk "piedzīvojumi" (darbība). "Sarkanajā un melnajā" katrā lappusē tiek paslēpts lasītāja neparedzētais, un jau no pirmās lapas visas detaļas tiek iepazīstinātas ar vidi, varoņiem tā, lai viņi sagatavotu darbību.
Sākot lasīt romānu, mēs uzzinām: bagātā vīra kunga de Renāla dārzi, "kur visa siena uz sienas", izdzina Žuljēna tēva Sorela kokzāģētavu. Ainava nav vienkārši aprakstīta. Viņš aktīvi piedalās varoņu attiecībās un izstādē. Mēs redzam, kā izpaužas augstprātīgā Verjēras mēra (viens no tiem buržuāziem, kuri jūtas patriotiski, ar lepnumu skatoties uz savām mēbelēm; MIM, II, 92) iedomība un vecā zemnieka alkatība - viņu rakstura galvenās iezīmes. izpaudās sarunās par de Renāla iegādi zemes gabals Sorel.
Pirmās nodaļas epigrāfs satur šūnas attēlu; rakstnieks šajā nodaļā ne reizi vien piemin par mūriem, kas norobežo privātīpašumu, par provinciālās buržuāzijas "sabiedriskās domas" tirāniju. Sienu, žogu, būru motīvs ir atslēga uz tēmu par saimnieku un nabadzīgo esamību provinces pilsētā, uz tēmu par šīs dzīves nekustīgumu, vispārēju nesaskaņu, neuzticēšanos un ierobežojumiem. Šajā būrī plaukst Monsieur de Renal, īpaši dižciltīgs, kam ir kauns kļūt par rūpnieku, paštaisnu saimnieku ar lieliskām mājām un labi audzinātu sievu. Džuljens Sorels smacē šajā būrī.
4
"Armances" malās Stendāls rakstīja: "romānu rada darbība" (M. I. M., II, 76). Džūljens daudz domāja par dzīvi, bet nezināja to. Katru stundu viņš - kunga de Renāla mājā, seminārā, Parīzē - saskaras ar viņam neparedzētiem apstākļiem, kas liek viņam rīkoties. Džūljena zināšanas par dzīvi ir efektīvas. Viņa rakstura attīstība ir saistīta ar asiem pagriezieniem darbībā.
Pēc šī darba publicēšanas "Sarkans un melns" autors ne reizi vien izteica nožēlu, ka naids pret Šatobriāna gauso, pretenciozo "daiļrunību" pamudināja viņu dažas romāna nodaļas padarīt "sausas" un dot priekšroku "asam". " stils, "pārāk īss", "pēkšņs", sasmalcinātas "frāzes (MIM, II, 137, 140, 141," Anrī Brularda dzīve "), apgrūtinot viņa darba uztveri, viņš baidījās. Vai šī paškritika ir godīga? Katra romāna frāze par talantīga nabaga sagrauto enerģiju ir piesātināta ar enerģiju, ko ģenerē grāmatas saturs. Šis lakoniskais stils ir pilnībā pielāgots darbības attēlojumam. Nepārspīlējiet statistikas nozīmi stila raksturošanā; tomēr nav nejaušība, ka lietvārdiem nav daudz virsroka pār darbības vārdiem "sarkanajā un melnajā" *.
* (Balzaka "Tēvs Goriots" ir divreiz vairāk lietvārdu nekā darbības vārdu. Kā noskaidroja slavenais franču valodnieks Marsels Koens, frāze bez darbības vārda romantiskajā prozā ir diezgan izplatīta. Interesanti ir padomju pētnieces N. N. Teterevņikovas secinājumi no "Sarkanā un melnā" stila novērojumiem; viņš kļūst "sasmalcināts" un īpaši lakonisks "dramatiskākajos darbības brīžos, it kā virzot uz priekšu galvenos romāna notikumus, vai augstākās emocionālās spriedzes brīžos"; prozas ritms šajā romānā "šķiet, ka pakļaujas pašam darbības ritmam, dažreiz pašai varoņa domai" (tas ir, iekšējai darbībai - Ya. F.); Stendāla stila īpatnības attaisno situācija, iekšēji saistīta ar saturu (NN Teterevņikova, Par Stendāla stilu (dažu konstrukcijas formu un teikumu kombinācijas stilistisko lomu) .- Ļeņingradas Universitātes Zinātniskās piezīmes, Nr. 299, Sērija of Philological Sciences, 59. izdevums, Romance Philology, L. 1961, 224.–237. lpp.).)
Sarkanā un melnā dialogs ir ļoti efektīvs. Un Stendāls plaši, meistarīgi izmantoja novatorisku atklājumu - iekšēju, dramatisma pilnu monologu, lai attēlotu visas nianses Džuljena, de Renālas kundzes un Matildes de la Molas domās un pieredzē - iekšēju darbību, kuras turpinājums no viņa nav atdalāms. darbības.
Romāna varoņu psiholoģija ir sarežģīta un pretrunīga. Viņu attiecības nav atdalāmas no garīgās cīņas. Tieši Džūljena domu darbā un garīgajās kustībās gan viņa efektīvā tiekšanās uz mērķi, gan viņa piedzīvotā iekšējā cīņa ir iemiesota skulpturālā reljefā. Iespējams, par šo Stendāla meistarības svarīgāko iezīmi aizdomājās izcilais "dvēseles dialektikas" mākslinieks Ļevs Tolstojs, kad, pārlasot "Sarkano un melno", viņš pamanīja, ka tāpat kā četrdesmito gadu sākumā un tagad 1883. nepatika viss šajā romānā, bet viņa simpātijas izraisa Stendāla "drosme, radniecība" ar viņu, Tolstoja *.
* (L. N. Tolstojs, Poln. kolekcija cit., 3. sērija, Vēstules, 83. sēj. Goslitizdat, M. 1938, 410. lpp.)
Dziļi intelektuālais Džūljena tēls, varonis, kam raksturīgs intensīvs domu darbs, tver jaunā cilvēku atveidošanas veida galīgo uzvaru pēc "Armance". "Šīs prāta svinības, ko sniedza jaunā tehnika, bija izšķirošs pārrāvums romantiskajā tradīcijā, modē," pareizi atzīmēja Žans Prevosts darbā "Radīšana Stendhalā". Ar caururbjošo ienaidnieka skatienu Džūljens redz pasauli, kurā dzīvo, pēta gan sevi, gan viņa pārdzīvojumus, ar domām iekļūst pagātnē, mēģina saskatīt savu nākotni. Lasītājs kopā ar romāna varoni uztver notikumus, un viņam viss ir skaidrs. "Tātad romāns vairs nav noslēpumains stāsts, kuram beidzas skaidrība?" - rakstīja Žans Prévosts, attīstot savu domu, pretnostatīdams "Sarkano un melno" romantiskajai tradīcijai *. Varonis, kritiski aplūkojot savu dzīvi, pirmo reizi parādījās brošūru autora darbā "Racine un Shakespeare", kura devīze ir "Izpētīt". Stendāls īstenoja savu novatorisko programmu. Viņš izvirzīja ļoti izplatītu noziedzīgu nodarījumu līdz vēsturiskas un filozofiskas sociālās izpētes pakāpei, — sacīja M. Gorkijs. XIX sākums gadsimta "**, pats Stendāls sauca arī par "Sarkano un melno" filozofisko stāstījumu.
* (Žans Prevosts, Creation chez Stendhal, Parīze, 1951, lpp. 253.)
** (M. Gorkijs, Sobr. op. trīsdesmit sējumos, 26. sēj., 219. lpp.)
Romānā, kā pareizi atzīmēja Dž.Prevosts, saduras divi skatu punkti: lasītājs visu, kas notiek Sarkanajā un Melnajā, redz gan ar Džūljena acīm, gan ar autora acīm, kura redzesloks ir nesalīdzināmi plašāks, zina, kas viņa varonim ir neskaidrs, un no sava pasaules redzējuma torņa viņš rūpīgi aplūko politisko situāciju, sabiedrību un Džūljena ceļu tajā. "Dubultās redzes" tehnika - attēlu medijs pakļauta modrai kritikai un rada pilnīgas objektivitātes iespaidu; viņa piedalās arī dziļuma radīšanā, kas atbilst perspektīvai glezniecībā.
Saspringto domu darbu un Džūljena Sorela pārdzīvojumu asumu motivē tas, ka saimnieku un muižniecības pasaule romāna varoņa priekšā parādās kā nezināmā, briesmu pilns reģions, kā Žiljēnam sveša valsts ar reiboni. stāvi un dziļi bezdibeni. Džūljena Sorela dzīves ceļa attēlojums kā neparasts piedzīvojums domu un jūtu sfērā ir attaisnojams ne tikai psiholoģiski, bet arī sociāli – varoņa plebejiskā izcelsme.
5
Tātad Francijā, kur valda reakcija, nav vietas talantīgiem cilvēkiem no tautas. Viņi aizrīties un mirst kā cietumā. Tam, kuram ir atņemtas privilēģijas un bagātība, pašaizsardzībai un, vēl jo vairāk, lai gūtu panākumus, jāpielāgojas.
Džūljena Sorela uzvedību nosaka politiskā situācija. Viņa saistīja morāles attēlu, emociju drāmu, romāna varoņa likteni vienotā un nedalāmā veselumā.
Džuljens Sorels ir tautas jaunība. K. Liprandi no romāna izrakstīja vārdus, kas raksturo Džuljenu sociālajā ziņā: "zemnieka dēls", "jaunais zemnieks", "strādnieka dēls", "jauns strādnieks", "galdnieka dēls", "nabags". galdnieks". Patiesībā zemnieka dēlam, kuram ir kokzāģētava, ir jāstrādā tajā, tāpat kā viņa tēvam, brāļiem. Saskaņā ar savu sociālo statusu Džūljens ir strādnieks (bet nav pieņemts darbā); viņš ir svešinieks bagāto pasaulē, labi audzināts, izglītots. Bet pat savā ģimenē šis talantīgais plebejs ar "pārsteidzoši savdabīgu seju" ir kā neglīts pīlēns: viņa tēvs un brāļi ienīst "niecīgo", nekam nederīgo, sapņaino, sparīgo, nesaprotamo jaunekli. Deviņpadsmit gadu vecumā viņš izskatās kā nobijies zēns. Un viņā slēpjas un kūsā milzīga enerģija - skaidra prāta spēks, lepns raksturs, nelokāma griba, "niknais jūtīgums". Viņa dvēsele un iztēle ir ugunīga, acīs ir liesma.
Šis nav tāda Bairona varoņa portrets kā Korsārs Manfrēds. Baironismu jau sen ir apguvuši augstākās sabiedrības snobi, tas kļuvis par pozu, kas drīzumā Parīzes pilīs noderēs Džūljenam Sorelam. Romantiski ekstrēma, it kā visu īpašību, īpašību, spēju pārmērīga attīstība Džūljena portretā (saskaņā ar asākajiem darbības pavērsieniem un neticamām situācijām) ir ikdienišķa un politiska izcelsme. Stendālam bija nepieciešams, lai lasītājs sajustu un redzētu, kāda milzīga un vērtīga cilvēka enerģija, ko franču revolūciju laikmets pamodināja "zemākajās" klasēs, pārņem šo apdāvināto jauno cilvēku no tautas un, neatrodot izeju, baro "svēto uguni". ambīcijas, kas viņā uzliesmo arvien vairāk ... Stendāla romāns ir par šīs populārās enerģijas traģisko bezjēdzību reakcionārā laikmetā. Džuljens stāv sociālo kāpņu pakājē. Viņš jūt, ka ir spējīgs uz lieliem darbiem, kas viņu paaugstinātu. Bet apstākļi viņam ir naidīgi.
Amerikāņu literatūras kritiķis Maikls Gugenheims rakstā "Komunisti un Stendāls" apsūdzēja Aragonu, Žanu Varlū un dažus citus franču komunistu rakstniekus Anrī Beila izskata sagrozīšanā, attēlojot viņu kā demokrātu un progresīvu laikmeta cilvēku. Tikai viņu darbos šis "sapņotājs pastiepj roku proletārietim", ironizē M. Gugenheims. Amerikāņu literatūrkritiķis visu Stendāla attieksmes pret masām sarežģītību aizstāja ar "riebumu pret vulgāriem" (ko M. Gugenheims, acīmredzot, pilnībā pielīdzina populārajam).
M. Gugenheima subjektīvā pieeja literatūrai sadūrās ar partijas pieejas zinātnisko objektivitāti – un tā arī notika. Kā gan Aragons - iesaucas raksta autors - varēja piezvanīt nabaga galdnieka Džūljena Sorela dēlam, kuram piemīt vissmalkākā jutība! "Aragons steidzās aizmirst par visu, kas "Red and Black" varoni tuvina jaunajam Anrī Beilijam (turīga buržuā dēlam). Lēvenam, kas pieder pie labākajām ģimenēm "*.
* (Maikls Gugenheims, Les communistes et Stendhal. - "Symposium", sēj. XI, Nr. 2, 1957. gada rudens, Sirakūzas, Ņujorka, lpp. 258-259.)
"Sarkanā un melnā" autors Džuljenu vairākkārt nodēvējis par "galdnieka dēlu", "strādnieka dēlu", "nabaga galdnieku". Kā redzams, viņš uzskatīja par ļoti zīmīgu, ka "bezsakņu" jauneklis, tautas cilvēks, ir gudrāks, jūtīgāks, cēlāks, talantīgāks par aristokrātijas atvasi, ar kuru viņš satiekas romānā. Kas attiecas uz "labākajām ģimenēm", tad, skatoties uz priekšu, būs jāatgādina, ka Lusjēna Lēvena (romānā ar tādu pašu nosaukumu) tēvs, bagāts baņķieris, ir attēlots kā gudrākais un šarmantākais "blēdis". vecais vīrs Del Dongo "Parmas klosterī" ir attēlots kā pretīgs vulgārs un zems cilvēks (un lasītājs tiek informēts, ka Fabriisa tēvs ir nevis viņš, bet gan franču virsnieks).
Tātad M. Gugenheims iesaistījās polemikā ar Aragonu un citiem franču komunistu rakstniekiem, bet gan ar Anrī Beilu, bagāta buržuāza dēlu. Raksta autoru pievīla viņa primitīvā biogrāfija, vulgāri socioloģisks literatūras analīzes veids.
Džūljens noteikti zina: viņš dzīvo ienaidnieku nometnē. Tāpēc viņš ir sarūgtināts, slepens un vienmēr piesardzīgs. Neviens nezina, cik ļoti viņš ienīst augstprātīgos bagātniekus: viņam ir jāizliekas. Neviens nezina, par ko viņš aizrautīgi sapņo, pārlasot savas iecienītākās grāmatas - Ruso un "Sv. Helēnas salas memoriāls" Las Kaza. Viņa varonis, dievība, skolotājs ir Napoleons, leitnants, kurš kļuva par imperatoru. Ja Džūljens būtu dzimis agrāk, viņš, Napoleona karavīrs, būtu izcīnījis slavu kaujas laukos. Viņa stihija ir varoņdarbi. Viņš parādījās vēlu uz zemes - nevienam nav vajadzīgi varoņdarbi. Un tomēr, kā lauvas mazulis starp vilkiem, vientuļš, viņš tic saviem spēkiem – un nekam citam. Džūljens ir viens pret visiem. Un savā iztēlē viņš jau uzvar ienaidniekus – kā Napoleons!
1838. gadā Stendāls atzīmēja, ka Džūljena neierobežotā iztēle ir viena no kritiskās iezīmes viņa varonis: "Pirms desmit gadiem autors, vēlēdamies uzzīmēt jūtīgu un godīgu jaunekli, padarīja viņu, radot Džuljenu Sorelu, ne tikai ambiciozu, bet arī ar izdomas un ilūziju pilnu galvu" (ML, I, 235- 236).
Šajā kombinācijā (paaugstināts jūtīgums un godīgums, iztēles spēks, ambīcijas un ticība ilūzijai) - visa Džūljena rakstura unikāli individuālā unikalitāte, viņa jūtu kristalizācija, viņa darbība.
Džūljena dedzīgā iztēle paceļ viņu augstāk par vidi, pāri ierobežotajiem īpašniekiem un ierēdņiem, kuri var tikai sapņot par jaunu ieguvumu, jaunu atlīdzību. Džuljens iebilst pret "apdomīgo" de Renālu, Valno un tamlīdzīgiem kā poētisku tēlu, kā "traku", kas nicina viņu eksistences zemisko prozu. Raksturojot Džūljenu savā nepublicētajā rakstā itāļu žurnālam Antologia (Antoloģija), Stendāls uzteica Džūljena Sorela "muļķību" atveidojumu: tās ir pārsteidzošas, taču attēlotas ar dabiskumu, kurā romāna autors stilā saskata skaistuma ideālu. (ML , II, 351).
Taču "Sarkanā un melnā" varonis nav tāds "trakais" kā Pjetro Misirili. Un viņa sapņu jaunais karbonārijs ir pacelts pāri videi. Un viņš stājas pretī Itālijas "apdomīgajiem" aristokrātiem un apspiedējiem kā neparasts, poētisks raksturs. Bet Pjetro Misirili "muļķības" rada viņa principu ievērošana, dzimtenes brīvības cīnītāja godīga konsekvence.
Džūljenā Sorelā iztēle ir pakārtota vardarbīgām ambīcijām.
Ambīcijas pašas par sevi nav negatīva īpašība. Franču vārds"ambicijas" nozīmē gan "ambicijas", gan "slavas slāpes", "goda slāpes" un "tiekšanās", "tiekšanās"; ambīcijas, - kā teica Larošfūka, - neeksistē ar mentālu letarģiju, tajā - "dvēseles dzīvīgumu un degsmi". Ambīcijas liek cilvēkam attīstīt savas spējas un pārvarēt grūtības.
Lai ko Džuljens uzņemtos, viņa dvēseles dzīvīgums un degsme dara brīnumus. Tās psihofizioloģiskā organizācija ir aparāts, kas ir ievērojams ar savu jutīgumu, ātrumu un darbības nevainojamību; Par to parūpējās fiziologs Stendāls. Džūljens Sorels ir kā kuģis, kas aprīkots lielam ceļojumam, un ambīciju uguns citos sociālajos apstākļos, dodot vietu masu radošajai enerģijai, palīdzētu viņam pārvarēt visgrūtāko ceļojumu.
Taču šobrīd apstākļi Džūljenam nav labvēlīgi, un ambīcijas liek viņam pielāgoties citu cilvēku spēles noteikumiem: viņš redz panākumu gūšanu, skarbu savtīgu uzvedību, izlikšanos un liekulību, kareivīgu neuzticēšanos cilvēkiem un pārākuma iekarošanu pār tiem. ir nepieciešami.
Jaunais plebejs atrodas ilūziju varā: viņš, viens pret visiem, gūs panākumus, tāpat kā Napoleons! Viņš, ambiciozs cilvēks, neapstāsies pie nekā!
Taču dabiskais godīgums, augstsirdība, jūtīgums, paceļot Džūljenu pāri apkārtējai videi, nonāk pretrunā ar to, ko ambīcijas viņam diktē esošajos apstākļos.
Pamatojoties uz šo pretrunu, veidojas jaunā "trakā" rakstura un personības sarežģītība ...
Daži romantiķi, paužot savu riebumu pret vulgārās buržuāziskās sistēmas zemo prozu, slavēja atsvešināšanos no sabiedrības. "Vientulība ir svēta lieta," iesaucās Vinnija. "Ak, trīsreiz svēta vientulība!" - piebalsoja Musejs.
"Savstarpējā un vispusīgā indivīdu atkarība, vienaldzīga vienam pret otru, veido viņu sociālo saikni" *, ko rada kapitālistiskā ekonomika. Individuālisti romantiķi, poetizē (savstarpēja vienaldzība, iedomājās, ka tādā veidā aicina aizsargāt indivīda tiesības no viņai naidīgām sociālajām attiecībām, saceļas pret atkarību no tām. Realitātē individuālists tikai cenšas pilnībā pielāgoties šīm attiecībām. Šāds individuālisms bija un paliek iedomāta pašaizsardzības personība no sabiedrības, pašapmāns, ko radījusi ilūzija.
* (K. Markss, Nodaļa par naudu, Marksa un Engelsa arhīvs, IV sēj., Partizdat, Maskava, 1935, 87. lpp.)
Jau pirms 1830. gada revolūcijas objektīvi vērotāji redzēja, ka pašā buržuāziskajā sabiedrībā, kuru romantiskie individuālisti nicināja, uzplauka tas pats individuālisms, bet vilkainas cīņas par panākumiem formā. Francijā "chagun pour soi" * ir bērnos ieaudzinātās gudrības pamats. dabas zinātnes un Medicīna "(Nr. 7).
* (Katrs vīrietis par sevi (franču).)
Un Džūljenam vientulība ir ilūzija par atbrīvošanos no būra. Bet, kā mēs jau zinām, viņš sapņo par vientulību nevis pašaizsardzībai, bet gan uzvarai. "Katrs par sevi" - un viņa moto. Kalnos, stāvot uz augstas klints, Džūljens apskauž virs viņa skraidošo zvirbuļvangu – spalvainu plēsēju. Ja jauneklis kļūst kā vanags, viņš patiešām pacelsies pāri visiem. — Tāds bija Napoleona liktenis — varbūt tas pats sagaida arī mani? - domā Džuljens.
Ideja par Napoleona likteni romānā ir saistīta ar vanaga (nevis ērgļa vai piekūna) tēlu. Ērgļa tēls parasti rada poētisku priekšstatu par diženumu, piekūna tēls - par drosmi. Beils jaunībā Bonapartu sauca par "Pūķi", bet ne par ērgli vai piekūnu. Tad viņš ienīda Pirmo konsulu - tirānu, kuram bija svešs patiess diženums, jo viņš nozaga brīvību Francijai. Lai gan tagad publicists Stendāls demonstratīvi pretstata "lielo imperatoru" jaunajiem nenozīmīgajiem valdniekiem, daiļliteratūras darbā viņa "poētiskais taisnīgums" viņam saka pretējo: viņš atkal salīdzina slaveno karjeristu, kura piemērs Francijā radīja "ārprātīgu un protams, neveiksmīgas ambīcijas" *, nevis ar "putnu karali", bet vienkārši ar plēsīgo putnu.
* ("Pastaigas Romā" (slīpraksts mans. - Ya. F.).)
Vanags Džūljenam Sorelam šķiet spēka un vientulības iemiesojums. Lai izlauztos no būra, uzveiktu neskaitāmus ienaidniekus un gūtu panākumus, tev jākļūst vientuļam un stipram kā plēsējam. Un jābūt modram, gatavam uzbrukt jebkurā brīdī. Džūljena moto: "Uz ieročiem!" Lasītājam viņš nešķiet puiciskas fanfaras: Džuljens ir mērķtiecīgs un vienmēr ļoti nopietni uztver savus vārdus un darbus. Vientulība un ambīcijas viņam atņēma jautrību (tikai mīļotās sievietes de Renālas kundzes sabiedrībā viņš uzzina, kas tas ir). Viņi viņam atņēma īstu jaunību: viņš ar bažām sver katru vārdu, baidoties no piespiedu tūlītējuma, spiests būt gudrs kā čūska. Vientulība un lepnums iemācīja Džūljenam novērtēt ieroča palīdzību. Un, kad viņam šķiet, ka viņam ir jāaizstāv savs gods, viņš pavērsīs ieroci - pret de Renālas kundzi! Bet nevis kā plēsējs, bet kā Sids, jo viņam nav šaubu, ka gods ir visdārgākā lieta. Mēs nezinām, vai Džūljens lasījis Korneļas traģēdiju; bet jaunais Anrī Beils viņu apbrīnoja.
Ambiciozā Džūljena Sorela transversālā darbība bija raksturīga laikmetam. Klods Liprandi atzīmē, ka daudzi brošūru autori, vēsturnieki, žurnālisti, politiskie publicisti restaurācijas gados ar sašutumu rakstīja par karjerismu, sīvo cīņu par vietu saulē kā "gadsimta negantību". "Sarkanā un melnā" varonis, - atgādina K. Liprandi, - "ir savam laikam raksturīgs", "dziļi patiess". Un Stendāla laikmeta rakstnieki redzēja, ka Džūljena tēls ir "īsts un moderns" *. Taču daudzus samulsināja tas, ka romāna autors drosmīgi, neparasti skaidri un spilgti izteica tēmas vēsturisko nozīmi, padarot savu varoni nevis negatīvu tēlu, nevis mānīgu karjeristu, bet gan apdāvinātu un dumpīgu plebeju, kuram tika atņemtas visas tiesības. sociālo sistēmu un tādējādi spiesti cīnīties par tiem.ne ar ko nerēķinoties.
* (C. Liprandi, Au coeur du "Rouge", lpp. 292-293.)
Stendāls apzināti un konsekventi iebilst pret Džūljena izcilajiem talantiem un dabisko cēlumu viņa "neveiksmīgajām" ambīcijām. Mēs redzam, kādi objektīvi apstākļi izraisīja talantīgā plebeja kareivīgā individuālisma izkristalizēšanos. Mēs esam arī pārliecināti, cik iznīcinošs Džūljena personībai bija ceļš, uz kuru viņu pagrūda viņa ambīcijas.
6
Džūljens Verjē izceļas: viņa neparastā atmiņa pārsteidz visus. Tāpēc bagātniekam de Renālam tas vajadzīgs kā vēl viens iedomības prieks, Verjē tas nav mazsvarīgs, lai arī mazāks par mūriem ap mēram piederošajiem dārziem. Negaidīti sev jauneklis apmetas ienaidnieka mājā: viņš ir skolotājs de Renālu ģimenē ...
Bēdas tam, kurš ir neuzmanīgs ienaidnieku nometnē! Neizrādīt laipnību, būt modram, uzmanīgam un nesaudzīgam, - Napoleona māceklis sev pavēl. Savos iekšējos monologos viņš atkal un atkal mēģina iekļūt slepenajās, patiesajās domās par visiem, ar kuriem dzīve viņu saskaras, un pastāvīgi kritizē sevi, attīstot savu uzvedības līniju - vispareizāko taktiku. Viņš vēlas vienmēr tiekties uz savu mērķi - kā kails asmens. Viņš uzvarēs, ja varēs redzēt cauri pretiniekiem, un viņi to nekad neuzzinās. Tāpēc nevajag uzticēties nevienam cilvēkam un uzmanīties no mīlestības, kas notrulina neuzticību. Izlikšanās noteikti ir Džūljena galvenais taktiskais ierocis.
1804. gadā reakcionārais teātra kritiķis Džefrojs ar naidu uzbruka Moljēra komēdijai Tartuffe. Atjaunošanas gados "Tartuffe" iznāca bieži, pat masveidā: tā joprojām piedalījās liberāļu cīņā pret ultrareakcionāriem, kongregāciju un jezuītu viltīgo liekulību. Tajās pilsētās, kur misionāri īpaši dedzīgi atgrieza iedzīvotājus baznīcas klēpī un aicināja uz grēku nožēlas un pazemības ceļu, visātrāk tika izpirktas biļetes uz "Tartuffe" izrādēm. Tā tas bija Ruānā, Lionā, Brestā. Ruānā un Brestā varas iestādes aizliedza šo izrādi, un sabiedrības sašutums bija tik liels, ka tika izsaukti karavīri, kuri iztīrīja teātra zāli, atgrūžot pilsētniekus ar šautenēm ar piestiprinātām bajonēm. Nekas tāds nevarēja notikt pat "Ernani" "skandalozā" pirmizrādē. Aktuālāk izskanēja satīra "Tartuffe" (tāpēc tā tika aizliegta). "Tartuffe", atšķirībā no Marivaux lugām, "dzīvos 1922. gadā," rakstīja Stendāls (Kor., II, 280).
Džūljens divreiz piemin par savu otro skolotāju Tartufu. Jauneklis savu lomu zina no galvas.
Džuljens, stāsta romāna autors, ir cēls un drosmīgs. Un 19. gadsimtā vareni cilvēki, ja viņi nenogalina drosmīgos, iemet tos cietumā, nolemj trimdā, pakļauj nepanesamam pazemojumam. Džūljens ir viens un var paļauties tikai uz viltību. Viņš saprot, ka mirs, atklājot seju, atdodot savu noslēpumu – apbrīnu par Napoleonu. Tāpēc, jaunais vīrietis domā, ir jācīnās pret liekuļiem ar viņu pašu ieročiem.
Tartuffe uzvedība - "Jezuītisms darbībā," rakstīja Beils, analizējot Moljēra komēdiju * 1813. gadā. Mūsdienu franču režisors Rodžers Planšons, iestudējot šo lugu savā teātrī, parādīja, ka jezuīta rīcība ir cinisks avantūrisms, ko maskē izlikšanās; šī interpretācija ir tuva "Tartuffe" analīzei Anrī Beila piezīmēs. Tātad, lai uzvarētu cīņā viens pret visiem, Džuljens Sorels ir gatavs ne tikai valkāt masku, bet arī apslāpēt sevī to, kas neļauj viņam kļūt par liekulīgu piedzīvojumu meklētāju, piemēram, viņa ienaidniekiem (un Stendālas ienaidniekiem). ) - jezuīti. Džūljens ir gatavs, lai viss izdotos. Ja vajadzēs, jezuītisms uz visiem laikiem kļūs par otro dabu! Viņš ir viens ienaidnieku nometnē, viņš karo! Bet vai viņam izdosies kļūt par Tartuffe?
Nabags, parastais cilvēks vairs nav virsnieks. Un tagad izdodas nevis militāristi, bet gan priesteri un lielvārdieši "īsajās sutanās". Džozefa de Meistre mācekļi ir iekļuvuši visās sabiedrības porās. Ja provincēs ir misionāri, tad Parīzē ir "laicīgie" sludinātāji. Vienā no Stendāla rakstiem angļu žurnālam New Monthly Magazine ir lakonisks skice par balli aristokrātu mājā 1826. gadā: "Skaists jauns priesteris maigā un melanholiskā tonī saka sprediķi četrdesmit piecas minūtes. Tad viņš aiziet un balle sākas." Tas notika nevis uz teātra skatuves, ne jaunajā "Tartufē", bet gan dzīvē. Pārsteidzoši līdzīgs šim izskatīgajam un izsmalcināti melanholiskajam priesterim, Agdas bīskapam, kura jaunība pārsteidza Džūljenu: galu galā viņš bez piepūles sasniedza augstāku "stāvokli sabiedrībā nekā Napoleona maršali, asiņainu kauju šaujampulvera apdedzinātie! Tas nozīmē, ka reliģija ir joma, kurā Džūljenam ir jāveido spoža karjera!
Viņš jau bija iemācījies no galvas Jauno Derību latīņu valodā un grāmatu "Par pāvestu" de Maistre ("ticēt viņai tikpat maz" kā pirmajai). Kurš vēl ir spējīgs uz šādu varoņdarbu? Labestīgais un stingrais abats Šelāns palīdzēs Džūljenam iestāties seminārā.
Taču lepnam, inteliģentam, kaislīgam jauneklim ir nežēlīgi grūti ietērpties pazemības un stulbas liekulības aizsegā – bezsakņu ambicioza "uniformu" atjaunošanas laikmetā. Vai viņš vienmēr spēs izlikties un gūt panākumus, neskatoties ne uz ko? "Ak, Napoleon, cik brīnišķīgs bija tavs laiks, kad cilvēki ieguva sev vietu kaujas briesmās! Bet izlauzties cauri zemiski, vairojot nabaga ciešanas..." Šis dižciltīgais plebejs nav spējīgs.
Džuljens iestājas seminārā tā, it kā tas būtu cietumā. "Visapkārt ir nikni ienaidnieki. Un kāds tas ir ellišķīgs darbs... - katra minūte liekulība. Jā, tā aizēnos visus Hercules varoņdarbus!" Viņam "slikti izdevās mēģinājumi liekuļot ar sejas izteiksmēm un žestiem..." "Viņš neko nevarēja sasniegt, turklāt tik zemiskā amatā." Viņš nežēlīgi izvaro sevi: nav viegli kļūt par jezuītu tartufu.
Stendāls par visveiksmīgākajām romānā uzskatīja semināra nodaļas – satīrisku attēlu, kas rada iespaidu par visobjektīvāko pētījumu. Šis augstais novērtējums, iespējams, ir saistīts ne tikai ar satīras spēku, bet arī ar to, ka rakstnieks pārsteidzoši plastiski un precīzi atainoja Džūljena dzīvi seminārā kā cīņu, kurā jauneklis uzvar pats sevi. Uz tādiem centieniem ir spējīgs tikai neparasts cilvēks, saka romāna autore. Džūljena dzelzs griba nomāc viņa vardarbīgo lepnumu, sasaldē viņa dedzīgo garu. Lai veidotu karjeru, viņš būs bezpersoniskākais no semināristiem, bezkaislīgs un bez dvēseles, kā automāts. Uz varoņdarbiem spējīgs jauns vīrietis nolemj izdarīt morālu pašnāvību.
Džūljena cīņa ar sevi ir vissvarīgākais romāna aspekts.
Puškina filmas "Pīķa dāma" varonis Hermanis ir jauns, ambiciozs "ar Napoleona profilu un Mefistofele dvēseli". Un viņam, tāpat kā Džūljenam, "bija spēcīgas kaislības un ugunīga iztēle". Bet iekšējā cīņa viņam ir sveša. Viņš ir aprēķins, nežēlīgs un ar visu savu būtību ir vērsts uz savu mērķi - bagātības iekarošanu. Viņš tiešām ne ar ko nerēķinās un ir kā pliks asmens.
Varbūt Džūljens būtu kļuvis tāds pats, ja viņš pats nemitīgi neceltos viņa priekšā - viņa cēlais, dedzīgais, lepnais raksturs, viņa godīgums, vajadzība ļauties tūlītējai sajūtai, aizmirstot par nepieciešamību būt aprēķinam un liekulīgam. Džūljena dzīve ir stāsts par viņa neveiksmīgajiem mēģinājumiem pilnībā pielāgoties sociālajiem apstākļiem, kuros dominē zemiskas intereses. Drāmas "pavasaris" Stendāla darbos, kura varoņi ir jauni ambiciozi, - grāmatā "Drāmas pieredze" saka franču rakstnieks Rodžers Vailāns, - pilnībā sastāv no tā, ka šie varoņi "ir spiesti izvarot savus bagāta daba, lai spēlētu zemisku lomu, ko viņi iedomājas uzspiesti "*, Šie vārdi precīzi raksturo" Sarkanā un Melna " iekšējās darbības drāmu, kuras pamatā ir Džūljena Sorela garīgā cīņa. Romāna patoss ir Džūljena traģiskās vienas cīņas līkločos ar sevi pašu, pretrunā starp cildeno (Jūljena daba) un pamatu (sociālo attiecību diktēta taktika). Romāna dramatiskākās epizodes (visbiežāk attēlotas ar iekšēja monologa un dialoga palīdzību) ir tās, kurās Džuljenu neapmierina nepieciešamība būt liekulīgam un mānīgam – morāli izkropļotam, un tās, kurās dominē jaunā cilvēka daba. Un viņa uzvar vairāk nekā vienu reizi situācijās, kas ir svarīgas sižeta attīstībai ...
* (Rodžers Vaillands, Experience du Drame, Correa. Parīze, 1953, 112.-113.lpp.)
Methildas Dembovskas draugs Stendāls franču reālistiskajā literatūrā radīja vispoētiskākos tēlus par sievietēm, tīrām un garā stiprām, valdzinot ar viņu jūtu dziļumu un smalko prātu. Viņu morālais skaistums it kā atgādina lasītājiem: esošās sociālās attiecības ir naidīgas vairuma cilvēku personības uzplaukumam; bet pienāks laiks, kad dzīves norma - cilvēkos viss patiesi cilvēciskais - uzvarēs.
De Renālas kundzes tēls no citām poētiskām, cildenām sieviešu tēliem Stendālas darbos atšķiras ar to, ka viņš vairāk nekā viņi ir ikdienišķs, neatdalāms no konkrēti attēlotajiem provinces dzīves apstākļiem. Un tomēr tas atbilst rakstnieka priekšstatam nevis par "franču rakstura" iedomību, bet gan par "itāliešu" spontanitāti un radniecīgu itālietei Klēlijai ("Parmas klosteris"). Šādi tēli kļuva iespējami Francijā pēc vētraina revolucionāra laikmeta, kad cilvēku jūtas bija atvieglotas.
Džuljens ierodas sava saimnieka de Renāla mājā. Viņš ir naidīgi modrs, satraukts un gandrīz pirmo reizi nedrošs. Madame de Renāla atver durvis. Viņa ir priecīgi pārsteigta: skaists, kautrīgs zēns ir tas brīnišķīgais skolotājs, kurš tagad dominēs pār viņas bērniem! Viņš pats ir nobijies zēns un viņam vajadzīgs uzmundrinājums! .. No šī brīža sākas atklātas, bezmākslinieces, sievietes dzīvi nepazīstošas sievietes mīlestības kristalizācijas process Džūljenam.
De Renālas kundze nav laulības pārkāpšanas varone. Viņa iemīlēja pirmo reizi – patiesi un uz visiem laikiem. Džuljens, nevis de Renāls, ir viņas izvēlētais, īsts vīrs. Sabiedrība viņas mīlestību uzskatīs par nelikumīgu. Bet tajā dominē liekulība un meli. Viņa iemīlēja, neskatoties uz nepatiesām konvencijām, un nekaunas par savu kaislību. Laime atklāj Madame de Renālas holistiskā rakstura spēku, kura kodols ir viņas spēja būt bezgala lojālai savam mīļotajam. Viņa ir gatava katru minūti izaicināt briesmas. Tā ir ziedošanās drosme. Un tā ir sievietes "muļķība", kuru viņas ugunīgā sajūta pacēla pāri aprēķinātā de Renāla, viņa sāncenses cīņā par panākumiem - Valno un citiem Verjē sabiedrības pīlāriem - zemo "piesardzību".
Bet Dieva priekšā viņa grēkoja, laužot savu lojalitātes solījumu de Renālam. Un, kad viņas jaunākais dēls saslimst, viņa zina: Dievs viņu ir sodījis. Bet viņa ir arī uzticīga saviem bērniem. Ko upurēt - bērna dzīvību vai mīlestību? .. Precizitāte un spēks, ar kādu attēlotas nelaimīgas (un tomēr laimīgas, mīlošas) sievietes mokas, visu neredzēto vardarbīgo jūtu nianšu fiziska jutība agrāk franču literatūrā ir īsts jaunās literatūras triumfs ...
Grāmatas "Par mīlestību" autors jau ir apguvis sava laikmeta romānistiem nepieejamu mākslu, lai radītu spēcīgu, skaistu raksturu, kura kodols ir iekšēja darbība, kas nav atdalāma no mīlestības kristalizācijas un cīņas par mīlestību. šī sajūta ar naidīgiem apstākļiem...
Sākumā Džūljenam ir aizdomas par de Renālas kundzi: viņa ir no ienaidnieku nometnes. Jauneklis piespiež sevi viņu maldināt tikai tāpēc, lai pierādītu sev, ka viņš nav gļēvulis. Bet tad, laimē, ka viņu mīl skaista un cēla sieviete un viņu kaislīgi mīl, viņš aizmirst par taktiku. Lētticīgs, tāpat kā viņa, bezrūpīgs kā bērns, viņš vispirms apgūst "svētlaimi būt pašam", sazinoties ar citu cilvēku.
Bet tas ir bīstami: izmetis masku, viņš ir neapbruņots! Un atkal cits Džuljens – auksts, sarūgtināts – atgādina: "Uz ieročiem!" Viņam jābūt viltīgam, dzīvojot pasaulē, kurā nav bezrūpīgas laimes ...
Džūljena lepnums un inteliģence saceļas pret vajadzību izmitināt pašapmierināto monsieur de Renal, tādus veiksmīgus neliešus kā augstprātīgais zaglis Valno. Bet tieši tāpēc, ka viņam neizdodas apspiest savu lepnumu, noslēpt sava rakstura spēku, tieši tāpēc, ka ik pa brīdim viņā uzplaiksnī viņa garīgais pārākums un cēli impulsi, viņš izceļas starp provinces buržuāziem, semināristiem un garīdzniekiem. eleganti, bet tukši aristokrāti. Viņš tiks tālu, - de Renālas kundze, abats Pirārs, marķīzs de la Mols, Matilde domā par Džuljenu.
Džuljena, atstājot de Renāla un Verjēra māju uz semināru, bet viņas māju uz Parīzi, patiešām veic galvu reibinoši strauju kāpumu pa publiskajām kāpnēm. Un savus pasakainos panākumus viņš ir vairāk parādā savam lepnam, drosmīgajam raksturam, talantiem, nevis taktikai un liekulībai.
Bet laimi viņš sajuta tikai tajās stundās, kad, mīlēdams de Renālas kundzi, bija viņš pats. Tagad apmierināts ir cits Džuljens – ambiciozs students, Napoleona skolnieks.
Attiecību vēsturei starp plebeju iekarotāju un aristokrāti Matildu, kura, tāpat kā Vaņins Vaņini, nicina bezmugurkaula laicīgo jaunatni, ir nepārspējama zīmējuma oriģinalitāte, precizitāte un smalkums, dabiskums, ar kādu varoņu jūtas un rīcība. ir attēloti visneparastākajās situācijās.
Džūljens ir neprātīgi iemīlējies Matildā, taču ne mirkli neaizmirst, ka viņa atrodas viņa klases ienaidnieku nīstajā nometnē. Matilda apzinās savu pārākumu pār vidi un ir gatava "neprātam", lai paceltos tai pāri. Bet viņas romantika ir tikai galvassāpes. Viņa nolēma, ka kļūs līdzvērtīga savam sencim, kura dzīve bija pilna ar mīlestību un ziedošanos, briesmām un risku *. Tātad viņa savā veidā uztvēra tālās vēsturiskās pagātnes poetizāciju Čārlzam X pietuvinātās aprindās. Racionālas un ārprātīgas meitenes sirdi Džuljena var pārņemt uz ilgu laiku, tikai salaužot viņas lepnumu. Lai to izdarītu, jāslēpj maigums, jāiesaldē aizraušanās, apdomīgi jāpiemēro ļoti pieredzējušā dendija Korazova taktika. Džuljens izvaro sevi: viņš atkal nedrīkst būt viņš pats. Beidzot Matildes augstprātīgais lepnums tiek salauzts. Viņa nolemj izaicināt sabiedrību un kļūt par plebeja sievu, būdama pārliecināta, ka tikai viņš ir viņas mīlestības vērts.
* (Aleksandrs Dimā, ejot Stendāla pēdās, vēlāk romānā "Karaliene Margota" apraksta šī Matildas senča, grāfa de la Mola, piedzīvojumus un nāvi.)
Taču Džūljens, vairs neticot Matildas pastāvīgumam, tagad ir spiests spēlēt lomu. Un izlikties un būt laimīgam nav iespējams.
Bet otrs Džūljens sasniedza virsotni, par kuru sapņoja, stāvot uz klints.
7
Vai Džūljens Sorels varētu iet romāna "Vaņina Vanīni" varoņa Missirili ceļu?
Stendāls par savu varoni saka: "Viņš būtu cienīgs brālis tiem sazvērniekiem dzeltenos cimdos, kuri vēlas apgriezt visu lielas valsts dzīvesveidu un nevēlas ne mazāko skrāpējumu uz savas sirdsapziņas" (Slīvraksts mans - Ya . F.).
Verrière Džūljens satika tikai vienu "pieklājīgu vīrieti": "tas bija matemātiķis vārdā Gro, kurš tika uzskatīts par jakobīnu." Tikai sarunās ar viņu jauneklis atklāti izteica savas domas. Gro ir zēna Beila Grenobles ģeometrijas skolotājs, cēls nabags, apgaismots cilvēks, nevainojams jakobīnu revolucionārs. Rakstnieks visu mūžu par viņu atcerējās entuziasmu. Viņam bija prieks stāstīt par Grosu Anrī Brularda dzīvē, pieminot viņu filmā Pastaigas Romā un padarot viņu par "Sarkanā un melnā" varoni. Un visos trīs gadījumos Stendāls atstāja Grosu savu vārdu, lai iemūžinātu šo pozitīvo varoņu laikmetu, kas viņam paveicās personīgi pazīt.
Parīzē Džūljens kļūst tuvu emigrantam grāfam Altamiram, itālietim karbonāri, kurš notiesāts uz nāvi. Šim "sazvērniekam dzeltenos cimdos" ir tāds pats prototips kā Pjetro Missirili - Stendāla mīļotajam vecākajam draugam, itāļu revolucionāram Domeniko Di Fioram. Taču franču literatūrzinātnieki ne velti uzskata, ka Stendāls, veidojot Altamiras tēlu, atcerējās arī savu otru draugu karbonāri Džuzepi Vismāru. Pārliecinošs un minējošs K. Liprandi, ka rakstnieks nevarēja nezināt neapoliešu virsnieka Antonio Galoti biogrāfiju, ko trīs reizes nosodīja reakcija uz nāvi (par viņu pēc tam rakstīja visos laikrakstos). Stendāla attēli nekad nav bijuši "kopijas".
Spāņu karbonānis Dons Djego Bustoss saka Džūljenam: "Altamira mani informēja, ka jūs esat viens no mūsējiem." Tāpat kā romāna autors, Altamira domā, ka Džūljena īstā vieta ir starp revolucionāriem.
Gaidāmās revolūcijas tēma ir viens no romāna vadmotīviem. De Renālas kundze un Matilda arī domā par revolūcijas neizbēgamību, pārliecībā, ka tad, kad tā izcelsies, Džūljens kļūs par jauno Dantonu. Džūljens, sarunājoties ar Altamiru (izsakot paša Stendāla domas), jūt, ka viņa stihija ir revolūcija. Viņu nebūtu iebiedējusi nepieciešamība izliet asinis taisnības vārdā; viņš, atšķirībā no Altamira, varēja "izpildīt trīs, lai glābtu četrus".
Bet tie ir sapņi. Un Džūljena dzīves ceļš ir atšķirīgs. Un "mūsu sašutušais plebejs" nav pazemīgais un nesavtīgais Missirili. Domājot par nākotnes revolūciju, viņš sapņo par "slavu sev un brīvību visiem". Slava sev ir pirmajā vietā. Un Missirili, Altamira un paša Stendāla sapņos vispārējais labums ir pirmajā vietā. Džuljens, gudrāks, talantīgāks un spēcīgāks par Missirili, ienīst nevienlīdzību. Bet viņš nokāpa uz Altamiru no klints, uz kuras apskauda vanaga spēku un vientulību. Napoleona māceklis, ambīciju saindēts, viņš zina: "katrs ir par sevi šajā egoisma tuksnesī, ko sauc par dzīvību." Un, veidojot karjeru, viņš trenējas būt augstprātīgs un vienaldzīgs pat pret tiem, kurus viņš ļoti ciena.
Viņam, spēcīgā marķīza de la Mola sekretāram, "šķita amizanti", ka viņš tagad var nodrošināt patronāžu. Smejoties viņš padarīja de Choleinu, padzīvojušu un nesaprātīgu nelieti, par Verjēras loterijas biroja vadītāju. Tiklīdz de Šalens tika iecelts, Džūljens uzzināja, ka departamenta deputāts jau lūdzis vietu "slavenajam matemātiķim" Grosam. Šis dižciltīgais vīrs daļu no savas nelielās īres maksas atdeva nesen mirušajam, daudzbērnu ģimenes apgrūtinātajam biroja vadītājam. Saņēmis biroju, Gro varēja uzturēt ģimeni. — Kā viņi tagad dzīvos? - domā Džuljens - tas, kuru Altamira uzskata par savu domubiedru. "Viņam sirds sažņaudzās..." Bet tad runā otrs Džuljens - tas, kurš zina: katrs par sevi. "Tas ir sīkums," viņš teica sev, "jūs nekad nezināt, ka man ir jāizdara visādas netaisnības, ja vēlos gūt panākumus..."
Džūljens Sorels būtu varējis piedalīties jūlija revolūcijā, ja būtu gājis pa Altamiras ceļu, Missirilī. Taču vēlme gūt panākumus un apstākļi ambiciozo cilvēku pastūma uz citu ceļu. Nedēļu pirms tām "trīs krāšņajām dienām" 1830. gada jūlijā, kad parīzieši iebruka Burbonu monarhijā, Džuljens Sorels iebruka marķīza de la Mola pilī savā veidā: viņš pa kāpnēm iekļuva marķīza meitas istabā un kļuva viņas mīļākais. Pēc Jūlija revolūcijas, kad demokrāti baidījās, ka ļaudis pievils buržuāzija, Džūljenam bija savas raizes: maldīgā Matilda kļuva auksta pret viņu, ienīst viņu! 1830. gada augustā - septembrī Džuljens gudri, drosmīgi, ar apbrīnojamu savaldību un veiklību izpildīja ultra partijas līderu bīstamo uzdevumu, kuri bija gatavi apliet Franciju ar asinīm. Revolūcijas ienaidnieku nometnei iekšēji svešs jaunais karjerists nekavējas viņam kalpot un saista ar viņu savu likteni. Vērtīgs ieguvums noplicinātajai aristokrātiskajai šķirai. Un Džūljenam, kurš sevi uzskata par Altamiras domubiedru, jau tagad vajadzētu būt skaidram, ka viņš arvien vairāk sapinās apstākļu lamatās un nekļūs par jaunu Dantonu. Pirmais Džuljens ir laimīgs, kad viņš slepus sapņo par revolūciju; viņš ir kopā ar "trakajiem" Altamiru un Missirili. Otrais Džūljens nepārprotami ir pakļauts revolūcijas ienaidniekiem un šiem "trakajiem". Un acīmredzamie triumfi.
Džuljens Sorels nav Pjetro Misirili. Talantīga, ambicioza nabaga lepnums un nabaga patriota, revolucionāra lepnums nav viens un tas pats.
Tomēr ieklausīsimies, ko autors saka par romāna varoni: "Viņš bija vēl ļoti jauns, bet, manuprāt, viņā bija daudz laba"; kamēr tik daudzi cilvēki, kuri ir jutīgi pusaudža gados, kļūst viltīgi, Džuljens "ar vecumu pamazām iegūtu simpātisku laipnību ...". Atsaucība ir galvenā reāla cilvēka īpašība, kas, tāpat kā jakobīni Gro, ļoti novērtē kopējo labumu.
Kādos apstākļos Džūljens, kura raksturs veidojies pirms paša romāna beigu, varētu kļūt par tādu cilvēku? Kā visvarenā marķīza de la znots. Kurmis - augstprātīgs cēlējs? Maz ticams.
Jau pēc Jūlija revolūcijas, 1831. gada martā, Stendāls vienā no savām vēstulēm runāja par jaunu, gaidāmu revolūciju, kas nav buržuāziska, bet gan pēc satura un apjoma populāra: tā ir neizbēgama, un "divi simti tūkstoši Džuljens Sorelijs dzīvo Francijā" ( Corr., III 42), talantīgi plebeji, kuri labi atceras, kā apakšvirsnieks Ožero kļuva par ģenerāli republikas armijā, un prokuroru ierēdņi - impērijas senatori un grāfi - iegūs vietu dzīvē, gāžot valsts varu. nekompetentās augstākās klases.
Un, piedaloties tik populārā revolūcijā, Džūljens sapņoja par "slavu sev", nevis tikai par brīvību visiem. Taču tad varēja uzvarēt viņa rakstura cildenās iezīmes – tās, kuras pēc 1830. gada revolūcijas apdziedāja dzejnieks "divsimt tūkstoši Džuljens Sorelijs" - Petruss Borels. Ja viss būtu “apgriezies kājām gaisā” kā 1793. gadā, brīvību izcīnījušās un varonīgi aizstāvošās tautas revolucionārā cīņa, iespējams, pamazām Džuljenu pāraudzinātu.
Taču romānā Džūljena reinkarnācija paliek tīri spekulatīva iespēja. Džūljena Sorela "muļķības" tikai palīdz viņam pielāgoties sociālajām attiecībām, kas izkropļo viņa dabu ...
"Sarkanais" ir ne tikai Džūljena nerealizējamie sapņi par militāriem varoņdarbiem, slavu, bet arī lepnā, ugunīgā Džūljena dvēsele, viņa enerģijas uguns, viņa cēlās nabaga asinis, ko izlej bagātie. "Melns" ir ne tikai restaurācijas tumsa, jezuīti, seminārista Džūljena tērpi, bet arī liekulība, ka jauneklis gribēja izveidot savu otro dabu, kaut arī tā viņam bija sveša, un kas izkropļoja viņa dabu. kropļoja viņa dzīvi. "Sarkanais" ir arī Altamiras drauga "melnā" Džūljena sapņu revolucionāra degsme - viņa līdzdalība ultra partijas slepenajā sazvērestībā ... *
* (Literatūras kritiķi jau sen ir mēģinājuši atšifrēt nosaukuma "Sarkanais un melnais" simboliku. Šeit ir trīs interesantākie. Prof. B. G. Reizovs romāna nosaukuma avotu saskata tā "pravietiskajās ainās": pirmajā, kuras darbība risinās pirms Džūljena karjeras sākuma, jauneklis uz baznīcā paņemtā avīzes izlasa apm. nāvessoda izpildīšana noteiktam Janrelle; šajā laikā saule, izlaužoties cauri sārtinātajiem aizkariem uz baznīcas logiem, met atspulgu, kas piešķir svētajam ūdenim asiņu izskatu (slepkavības pareģojums); otrajā ainā - Matildes pirmā parādīšanās dziļās sērās, kurā viņa būs pēc Džuljena nāvessoda izpildes (soda pareģojums par slepkavību) (prof. B. Reizovs, Kāpēc Stendāls savu romānu nosauca par "Sarkano un melno". - "Jaunums Pasaule”, 1956, 8. nr., 275.-278. lpp.). Pēc itāļu zinātnieka Luidži Foskolo Benedeto domām, "sarkans" simbolizē Džuljena dvēseles stāvokli, kad viņš, stāvot uz klints, sapņo kļūt par Napoleona cienīgu skolnieku; "melns" simbolizē Džuljena ilūziju sabrukumu cietumā. Pirmajā gadījumā, - raksta Benedeto, - Džūljena skatiens šķiet Napoleona Francija, tās uzvaras un godība, otrajā - jezuītu Francija un tās tumsa (Luigi Foscolo Benedetto, La Chartreuse noire. Comment naquait "La Chartreuse de Parme", Firenze, 1947, 24.-25. lpp.). Akad. V.V.Vinogradovs gan romāna "Sarkans un melns" nosaukumu, gan saturu ievadīja semantiskā sērijā, kas saistīta ar "spēles" motīviem - "iespēja" - "liktenis", kuru izaicina "spēlētājs": ņemot vērā mākslinieciskās realitātes izpratne azartspēļu aspektā. Un Džuljens Sorels, kurš vēlējās iet Napoleona ceļu, zaudē visas likmes šajā spēlē "(VV Vinogradovs, Pīķa dāmas stils. -" Puškins. Puškina komisijas annāli . PSRS Zinātņu akadēmija ", 2, PSRS Zinātņu akadēmijas izd., M.-L. 1936, 100.-101. lpp.). Asprātīgs minējums, taču pārlieku vienkāršojošs Džūljena raksturs.)
Džūljens noraidīja iespēju dzīvot patstāvīgi, prom no bagātajiem un cēlajiem – viņš atteicās kļūt par sava uzticīgā drauga Fouche pavadoni. Tas nav tas, par ko ambiciozie sapņoja. Un viņš ticēja savai zvaigznei. Un tagad viņš ir - izcils virsnieks, dendija un aristokrāts no galvas līdz kājām, bagāts cilvēks. Viņš ir Monsieur de la Verneuil, Matildas de la Molas līgavainis. Lai tagad graciozi un bezmugurkaulnieki laicīgie jaunieši sacenšas ar viņu, ar viņa vitālo enerģiju!
Mānīgā vēstule, ko jezuītu priesteris diktēja greizsirdības mocītai de Renālas kundzei, nogrūž Džūljenu no šīs virsotnes. Romāna darbība virzās uz traģisku noslēgumu.
Ja Džūljens būtu bijis kā Pīķa dāmas varonis, viņš, paņēmis naudu no Matildas tēva, varētu būt nolēmis doties uz Ameriku. Bet viņš ir it kā apsēsts un pakļaujas tikai savam izmisīgajam lepnumam. Viņš tika apvainots! Viņš atriebsies! ..
Virsnieks Džūljens baznīcā nošauj de Renālas kundzi. Un tagad "izbeidzās fiziskā aizkaitinājuma un pustrakuma stāvoklis, kurā viņš devās no Parīzes uz Verjēru". Pēc ugunīga enerģijas sprādziena – nogurušā ieslodzītā Džuljena dziļš miegs. Šo epizodi rakstīja fiziologs Stendāls, uzmanīgs Pinel un Brousset lasītājs, Mī ne mirkli neaizmirst par Džūljena neparasto jūtīgumu, uzņēmību, nervozitāti, par viņa psihofiziskās organizācijas smalkumu, atsaucību un uzbudināmību.
Ir grūti pierast pie domas, ka viss, ko esam pārdzīvojuši, ir beidzies. Bet tā tas ir. Džūljens lepojas un tāpēc nolemj: viņam par noziegumu jāmaksā ar dzīvību. Un tagad, kad viņš tikai vēlas ar cieņu aiziet no dzīves, otrajam Džūljenam - ambiciozajam - vairs nav par ko sapņot, nav ko darīt uz zemes. Ieslodzītajam viss, ko ambiciozie ar tādiem pūliņiem ir uzvarējuši un pēkšņi pazaudējuši, ir nereāls. Cietumā jauns vīrietis nobriest un tajā pašā laikā beidzot kļūst par sevi. Cik labi, ka vairs nav jādomā par taktiku, jāmānās, jāizliekas!
Romāna sākumā - sabiedrības-šūnas tēls. Pēdējās nodaļās - cietuma kamera. Sarkanmelnā cietuma traģiskā tēma, tās drūmā un lepnā dzeja ir saistīta ar vienu no romantiskajiem motīviem Stendāla daiļradē. Cietuma kamerā īsts cilvēks, kuram riebjas valdnieku un viņu kalpu liekulība un nežēlība, iekšēji jūtas nesalīdzināmi brīvāks par tiem, kas tiem pielāgojas. Viņš var iegūt filozofisku domu skaidrību, nicinot melu un apspiestības pasauli. Filozofs Vens, kuru Džūljens apciemoja Londonas cietumā, ir "vienīgais gejs", ar kuru romāna varonis ir ticies Anglijā.
Un Džūljens pamazām iegūst filozofisku prāta stāvokli. Viss virspusējais, neglītais lido no viņa kā miziņa. Izmanīgs kā nekad agrāk, viņš apskata savu dzīvi, prātīgi paskatās uz sevi no malas, nomierina bēdu un greizsirdības gandrīz satrakoto Matildi, kuras mīlestība arī kļuvusi par pagātni.
Katru dienu Džūljens stundām ilgi runā ar sevi. Viņš saka sev: kļūstot par Matildas de la Molas vīru, kara gadījumā viņš būtu huzāru pulkvedis un (miera laikā - vēstniecības sekretārs, pēc tam vēstnieks Vīnē, Londonā. Cik brīnišķīga karjera!Tas ir tas, par ko viņš varētu sapņot, ja nebūtu pavisam steidzama tikšanās ar giljotīnu.Tas, ka Džūljens, to domājot, spēj pasmieties "no sirds" Stendālam lielākais apliecinājums galdnieka dēla gara spēkam un diženumam.
Saskaņā ar likumu par izrēķināšanos par zaimošanu Džūljenu var bargi sodīt: viņš baznīcā mēģināja slepkavot. Nu viņš ieraudzīja karali, un drīz viņš ieraudzīs bendes, troņa atbalstu. Un viņš jau atpazina savus laikabiedrus. Viņš garīgi norēķinās ar sabiedrību, kurā veiksmīgus neliešus ieskauj gods. Cik daudz augstāks par muižniecību ir vienkāršais vīrs Fouquet - godīgs, tiešs, nesavtīgs!.. Tagad Džuljens saprot: pat Napoleons, viņa elks, nebija godīgs - viņš pazemojās Svētās Helēnas salā līdz šarlatānismam. Kam var uzticēties? Viņš nožēlo, ka ilūziju dēļ viņš atstāja novārtā patstāvīgu dzīvi kalnos netālu no Verrières ...
Tagad tikai Džuljens nododas mīlestībai, kas viņa sirdī patiesi pašaizliedzīgi uzliesmojusi pret de Renālas kundzi. Kad draudzene ir kopā ar viņu, viņš ir bezrūpīgs kā bērns. "Lai viņi pēc iespējas ātrāk ved mūs uz cietumu, tur mēs kā putni būrī dziedāsim... tātad kopā dzīvosim un priecāsimies," pēc ienaidnieku sagrābšanas Kordēlijai sacīja visa atņemtais karalis Līrs. arī viņa. "Padomājiet, es nekad neesmu bijis tik laimīgs!" - Džuljens atzīstas de Renālas kundzei. Tikai tagad viņš saprata dzīves baudīšanas mākslu. Sabiedrības būris ir šausmīgs: pat cietumā, atvadoties no dzīves, jūs varat atrast vairāk prieka nekā tajā pirmajā būrī! ..
Stendāla romāns beidzas ar Džūljena garīgo apskaidrību, kurš tagad patiesi ir pacēlies gan pāri saviem ienaidniekiem, gan pār sevi – tāds, kāds viņš bija vakar –, skatās uz dzīvi jaunā veidā un saskata sava traģiskā likteņa sociālo jēgu.
Deviņpadsmit gadus vecais Džuljens Sorels iestājās seminārā, drebēdams, it kā atrastos "zemes ellē". Viņam ir divdesmit trīs gadi, kad viņš visvairāk vēlas būt bezbailīgs nāvessoda izpildes dienā. Zemes elle ir briesmīgāka par nāvi.
Džūljenam saka, ka gandrīz neviens nevēlas viņa nāvi. Viņš varēja saņemt apžēlošanu. Bet par to būtu jānožēlo, jālūdz, jāpazemojas. Nē, labāk pazaudēt galvu, nekā noliekt to veiksmīga un triumfējoša nelieši - žūrijas priekšsēdētāja barona Vaļno priekšā! Un Džūljens lūdz, lai viņu apglabā kalnos, netālu no savas klints, savā alā, kur viņš sapņoja par vientulību un spēku, par varoņdarbiem un uzvaru. Tur kopā ar talantīgo plebeju, kurš ticēja Napoleonam, tiks apglabātas arī viņa ilūzijas.
Pat jezuīts Frilers pēc tiesas atzīst, ka Džūljena Sorela nāve būtu "savdabīga pašnāvība". Bet tiesas procesā "Sarkanā un melnā" varonis, kurš tik ilgi piespieda sevi būt liekulis, met visu patiesību acīs saviem ienaidniekiem - aristokrātiem un buržujiem; pirmais Džuljens - tagad vienīgais - saka: viņam tiks izpildīts nāvessods, jo viņš ir parasts cilvēks, kurš uzdrošinājās sacelties pret savu zemo partiju; tādā veidā viņi vēlas "sodīt un vienreiz un uz visiem laikiem sagraut" visus tos "mazdzimtības jauniešus", kuriem izdevās iegūt labu izglītību un iekļūt vidē, "kuru bagāto augstprātība sauc par labu sabiedrību".
Mēs zinām, kāds zemteksts bija Stendālam šajos vārdos: augstākās klases baidās no "divsimt tūkstošu Džūljena Sorelija"; tie ir bīstami pat tad, kad cenšas pielāgoties esošajiem sociālajiem apstākļiem. Tiesneši klausījās lepnajā plebejā tā, it kā viņš būtu viens no tiem, kas 1830. gada jūlija beigās karoja uz barikādēm, kurš pēc tam bezgalīgi sašutināja Francijas pilsētu "pūli". Un viņi izpildīja Džuljenu, vēloties atriebties daudziem *.
* ("Sarkanajā un melnajā" ir tikai viens datums, kas saistīts ar konkrētu notikumu: 1830. gada 25. februāris, "Ernani" pirmizrādes diena. Aptuveni datējot romāna epizodes, kurās darbība norisinās pirms un pēc šīs dienas, un par intervāliem, starp kuriem tekstā ir norādes, A. Martino konstruēja "Sarkanā un melnā" hronoloģisku kontūru - no 1826. gada septembra. līdz 1831. gada 25. jūlijam (Džūlija Sorela nāvessoda izpilde). Tāpēc, ja šis datums ir aptuveni pareizs, Džuljens tika tiesāts streiku un nemieru laikā Parīzē un Francijas industriālajos reģionos, un viņš tika giljotinēts tieši gadu pēc Jūlija revolūcijas. Un vēl – gandrīz astoņarpus mēnešus pēc romāna, kura varonis ir Džuljens, iznākšanas! Šis Džūljena Sorela nāves datums ir ne tikai iespaidīgs; neparasts, pat reālistiskam, kopēšanai svešam romānam, lēciens tuvākajā nākotnē bez pārspīlējumiem iekļaujas sižeta attīstības dialektikā, Sarkanā un Melnā sociālajā nozīmē un reālu notikumu dialektikā. Šis datums saasina fināla objektīvo dzīves zemtekstu: bagātie Džūljena personā ienīst visus drosmīgos un dumpīgos nabagus, kas spēj sacelt proletāriešus.)
Dumpīgais plebejs nevarēja kļūt par "modes varoni". Viesistabās viņi klusēja par "sarkano un melno". Dāmas un jaunavas neuzdrošinājās lasīt šo darbu pat slepus: reakcionāri kritiķi atzina Stendāla politiskā romāna patiesumu par neķītru un cinisku *.
* (Džūljena "netaktiskā" dusmīgā frāze par vidi, "ko bagāto augstprātība sauc (mans slīpraksts - Ya. F.) par labu sabiedrību" bija pietiekami, lai kaitinātu un nepatiktu Stendāla paziņām no šīs ļoti "labās sabiedrības". Tās dāmas, kuras iepriekš bija teikušas, ka šī nemierīgā Beila ir nepieklājīga, provinciāla, nolēma, ka Džuljens ir viņa pašportrets.)
Bet sesto stāvu jaunie iemītnieki lasītavās ilgi klanījās pār "Sarkano un melno".
Romāns "Sarkans un melns", iespējams, visneparastākais franču literatūrā 19. gadsimtā, izskanēja kā briesmīgs brīdinājums: pienāks laiks, kad Džuljens Sorely - jauni plebeji, kuri var dedzīgi sapņot par labāku nākotni un bezbailīgi cīnīties par savu laimi. - spēs atrast pareizo ceļu!
Tātad Stendāls iebilda pret bagāto un dižciltīgo netaisnīgo spriedumu "Sarkanajā un melnajā" pret viņa "poētiskā taisnīguma" taisnīgumu.
8
Romāna pirmo nodaļu fragmenti tika publicēti 1830. gada 4. novembrī Parīzes "La Gazette litteraire" ("Literatūras Vēstnesis"), un desmit dienas vēlāk parādījās pirmais divsējumu "Sarkanais un melnais" izdevums, kas datēts ar 1831. gadu. (750 eksemplāri). Trokšņainā Hernani pirmizrāde, kas notika tajā pašā 1830. gadā, bija franču romantisma triumfs; maz pamanītā Stendāla politiskā romāna publikācija ir 19. gadsimta franču reālisma uzvara *.
* (Balzaks 1830. gadā iespiež "Gobseku", 1831. gadā - "Šagrīna ādu", 1832. gadā - "Pulkvedis Čaberts", un tikai 1834. gadā uzrakstīja "Tēvs Goriots" - darbs, kas reālisma spēku var pielīdzināt "Sarkanajam un melnajam" . 1831. gadā Daumiers sāka veidot savas politiskās litogrāfijas.)
1830. gadā lielās buržuāzijas varu politiski formalizēja un, tā teikt, iesvētīja jūlija monarhijas institūcijas, kas ieņēma Burbonu vietu. Pēc šī kapitālistu triumfa izdotais romāns Sarkanais un melnais izklausījās kā viņu kundzības nosodījums, ko nenoliedzami vēsturiski un politiski motivēja drāmas apstākļi un tās sociālā nozīme, pārliecinoša loģika sižeta un varoņu attīstībā, šīs mūsdienu hronikas aktualitāte. Pārsteidzoši uzmanīgs un drosmīgs, humāns un tāpēc prasīgs pret sabiedrību, pret cilvēku, cilvēku dzīvē ienāca 19. gadsimta franču reālisms. Un gadu desmitu pieredze ir apliecinājusi: šī literatūra ir vajadzīga paaudzēm – viena pēc otras.
Tomēr ne tā: domāja daudzi Stendāla laikabiedri, arī apgaismotie rakstnieki. Piemēram, Džūls Žanins tūlīt pēc "Sarkanā un melnā" parādīšanās šo romānu ierindoja kā drūmu subjektīvisma izpausmi, kas pakļauta hipohondrijai un dusmām. Rakstā, ko 1830. gada decembrī publicēja Journal des Debats, Dž.Janins informēja lasītājus, ka sarkanā un melnā krāsā Stendāls aplēja "savu indi" "ar visu, ko viņš sastapa - jaunību, skaistumu, ilūzijas ... ziedi"; Stendāla attēlotā pasaule ir tik neglīta, ka tajā nebūtu iespējams dzīvot.
Šajā recenzijā J.Janins turpināja savu literāro polemiku, ko viņš bija aizsācis gadu iepriekš romānā “Mirs ēzelis jeb giljotinēta sieviete” (1829). Sākot no Šterna un parodējot sentimentalitāti, ironiski un dabiski un brīvi stāstot, J. Janins attīstīja arī dažas fizioloģiskajām esejām raksturīgās tēmas un dažus motīvus, kas Eižēna Sjū Parīzes mistērijās kļūtu tīri melodramatiski. It kā šķirstot albumu ar skicēm un sīkām miniatūrām, J.Janins spilgti un uzjautrinoši stāstīja par tiem, kas it kā eksistē ārpus sabiedrības (par "meiteni priekam", kuras stāsts ir grāmatas centrālais punkts, turpat nav nekāds patents ubagošanai, par bordeļa turētājiem, cienījamiem ģimenes mātēm, ienākumu aprēķināšanu utt.). 1829. gadā tam vajadzēja izklausīties svaigi un smeldzīgi (ar to, iespējams, izskaidrojama Puškina apstiprinošā atbilde uz Jaņina romānu).
Tajā pašā laikā vieglas pļāpas kaleidoskopiskais raksturs un tonis piešķir "Mirušajam ēzelim" pusfeļetona-puspasakas tēlu par neredzamo lielpilsētas dzīvi un varoņu sajūtām, rīcību, pat nāvi. no varones uz sastatnes, neprasiet lasītājam tos uztvert nopietni - tāpat kā spraudņu "jokiem" un līdzībām. Romāns Janens - literārais darbs, apgalvojot, ka tas ir tikai izklaidējošs un parodisks.
Pretrunas ir saistītas arī ar parodiju. Parādoties priekšvārdā un pārejot romāna tekstā, tā ir tajā ievietota programmatiska feļetona brošūra. Viņš uzbrūk rakstniekiem, kuri atstāj novārtā iztēli un ir apsēsti ar "kaislību būt patiesiem", attēlojot to, ko viņi redz, un redz tikai to, kas ir pretīgs. Atklāti parodējot vardarbīgus romantiķus, fizioloģisku eseju un neviltotu dramaturģiju, tieksmi pēc dziļa reālisma, tādējādi izlīdzinot atšķirības starp tām, Žanīna smaidot rāda Parīzes knišļu un morga attēlus (šeit ir drāma!), Kaudzes uz augšu. briesmīgi" motīvi (slepkavība, nāvessoda izpilde utt.). Parasti pastmarkas tiek parodētas. Janīna vēlējās radīt iespaidu, ka dzīves patiesība, dramaturģija kā tāda ir literāras klišejas, nekas vairāk.
Īstenība vienmēr ir naidīga iztēlei, - daudzkārt izsauc Janīna, - tā ir tieksme meklēt "šausmas", tās izdomāt, "bez žēlastības un žēlastības visu pasaulē sagrozīt - skaistumu pārvērst neglītumā, tikumu netikumā. , dienu uz nakti ... ". Šķiet, ka šie vārdi ir ņemti no Žaņina recenzijas par "Sarkano un melno". Tas nav pārsteidzoši: galu galā šī romāna autora devīze ir "Patiesība, rūgtā patiesība", viņa iztēle ir draudzīga pētniecībai, un viņš nopietni, dziļi un drosmīgi attēloja drāmu, ko viņš atrada reālajā sabiedrības dzīvē. .
Itāliju, kas Stendālu bija iemīlējusi no jaunības, viņš uztvēra kā spēcīgu kaislību un tēlotājmākslas valsti. Itāļu tēli Stendāli vienmēr ir īpaši interesējuši.
Uzturēšanās Itālijā atstāja dziļas pēdas Stendāla darbā. Viņš ar entuziasmu studēja itāļu mākslu, glezniecību, mūziku. Viņa mīlestība pret Itāliju pieauga arvien vairāk. Šī valsts viņu iedvesmoja vairākiem darbiem. Tie, pirmkārt, ir mākslas vēstures darbi "Glezniecības vēsture Itālijā", "Roma, Florence, Neapole", "Pastaigas Romā", noveles "Itālijas hronikas"; visbeidzot, Itālija viņam iedeva sižetu vienam no viņa lielākajiem romāniem Parmas klosteris.
Itālijas hronikas atveido dažādas kaislības formas. Publicēti četri stāsti - "Vittoria Accoramboni", "The Duchess of Palliano", "Cenchi", "The Abbess of Castro". Tie visi ir mākslinieciska attieksme pret veciem rokrakstiem, ko rakstnieks atradis arhīvā, vēstot par asiņainajiem traģiskajiem Renesanses notikumiem. Kopā ar "Vaņinu Vaņini" viņi veido slaveno Stendāla "Itālijas hroniku" ciklu.
Rakstnieks Itālijai ir parādā par jauna romāna idejas dzimšanu: 1839. gadā 52 dienās Stendāls uzrakstīja "Parmas mājokli". Visi Stendāla romāni, izņemot pēdējo, nav intrigām bagāti: vai, piemēram, "Sarkanā un melnā" sižetu var nosaukt par sarežģītu? Notikums šeit ir domas dzimšana, sajūtas rašanās. Pēdējā romānā Stendāls parāda sevi kā nepārspējamu meistaru sižeta veidošanā: šeit ir viņa tēva nodevība un dēla dzimšanas noslēpums, un noslēpumains pareģojums, un slepkavība, un ieslodzījums, un bēgšana no to, slepenos randiņus un daudz ko citu.
Stendāls par mūsdienu literatūras svarīgāko uzdevumu uzskatīja psiholoģisko analīzi. Vienā no aspektiem - nacionālās psiholoģijas specifikas ziņā - viņš attīsta tēlus un iespējamās sadursmes novelē "Vaņins Vaņini" (1829) ar ievērojamu apakšvirsrakstu: "Dažas detaļas par pēdējo karbonāru ventu, kas atklāts g. pāvesta valstis."
Gandrīz vienlaikus ar "Sarkano un melno" radītā novele "Vaņina Vaņini" savā poētikā atšķiras no romāna. Dziļais psiholoģisms, kas izpaudās garajos varoņa iekšējos monologos, bremzējot romāna ārējās darbības tempu, būtībā bija kontrindicēts itāļu novelē, tā žanriskajā dabā un tēlos. Autora aprakstu galējais lakonisms, straujā notikumu gaita, varoņu vardarbīgā reakcija ar savu dienvidniecisko temperamentu – tas viss rada īpašu stāstījuma dinamismu un dramatismu.
Noveles varoņi - itāļu karbonānis Pjetro Missirilli un romiešu aristokrāts Vaņina Vanīni, kuri satikušies apstākļu dēļ un iemīlējuši viens otru, sarežģītā dramatiskā situācijā atrod itāļu nacionālā rakstura pilnīgi atšķirīgas un pat pretējas puses.
Pjetro Missirilli ir itāļu jaunietis, nabags, kurš mantojis savas tautas labākās īpašības, pamodies Franču revolūcija, lepns, drosmīgs un neatkarīgs. Naids pret tirāniju un tumsonību, sāpes par tēviju, ciešanas zem svešzemju un vietējo feodāļu smagā jūga ved viņu uz kādu no Ventas karbonāriem. Kļūstot par viņas iedvesmotāju un vadītāju, Pjetro savu likteni un laimi redz cīņā par dzimtenes brīvību. (Tā prototips ir Stendāla draugs, atbrīvošanās kustības varonis Itālijā Džuzepe Vismara.). Nodošanās bīstamajam, bet Itālijai labajam mērķim, patriotisms, godīgums un centība, kas raksturīga Missirilli, ļauj definēt tā raksturu kā varonīgu.
Vaņina Vaņini romānā pretstata jaunajam Karbonari - spēcīgai, gaišai, veselai dabai. Romas aristokrāts, kuram skaistumā un muižniecībā nav līdzvērtīgu, lieta nonāk Pjetro, kurš tika ievainots bēgot no cietuma, kur pēc neveiksmīgas sacelšanās viņu iemeta varas iestādes. Tajā Vaņina atklāj tās īpašības, kas ir atņemtas viņas vides jaunībai, kas nav spējīgas uz varoņdarbiem vai spēcīgām dvēseles kustībām.
Romāns "Vaņina Vaņini" apvieno romantiskas un reālistiskas iezīmes:
1. Romāna romantiskais sižets tiek pretstatīts reālistiskajam romāna sākumam: "Tas notika 182. gada pavasara vakarā ...".
2. Galvenā varoņa Pjetro Misirili tēlam ir romantisks raksturs. Viņš ir gatavs ziedot savu dzīvību Dzimtenes labā.
Carbonari darbība pieder pie noveles reālistiskajām iezīmēm. Informācija par tiem tiek sniegta no reālistiskas pozīcijas. Carbonari tipiskajam raksturam nav raksturīgu apstākļu. Viņš netiek parādīts darbībā.
Pjetro tēls apvieno romantisku un reālistisku. Iespējas. Tas ir vesela cilvēka tēls. Viņš ir cīnītājs par tautas labumu, par Tēvzemes atbrīvošanu.
3. Neskatoties uz varoņu sociālo nevienlīdzību, tiek parādīts mīlas konflikts (romantisks un reālistisks)
4. Pie romantiskās līnijas var pieskaitīt Vaņinas ietērpšanos vīriešu uzvalkos Pjetro glābšanas un savtīgo interešu dēļ.
5. Reālistisks. varoņu raksturus nosaka audzināšana un vide.
6. Vaņina mēģinājumi glābt Pjetro ir saturiski reālistiski, bet pēc formas romantiski.
7. Var arī atzīmēt, ka romāna nobeiguma saturs ir reālistisks.
Veidojot gandrīz romantisku oreolu ap galveno varoni Pjetro, Stendāls kā reālists stingri nosaka viņa personības iezīmes: aizraušanās ir saistīta ar to, ka viņš ir itālis, autors skaidro varoņa tautību un to, ka pēc sakāves viņš kļūst reliģiozs un savu mīlestību pret Vaņinu uzskata par grēku, par kuru viņš sodīja ar šo sakāvi. Rakstura sociālais determinisms arī pārliecina varoni – mīļoto un mīlošo – dot priekšroku dzimtenei, nevis mīļotajai sievietei. Patricieša Vaņina meita augstāk par visu novērtē mīlestību. Viņa ir gudra, augstāka par savu vidi garīgām prasībām. Varones “nepasaulīgums” izskaidro viņas rakstura oriģinalitāti. Tomēr viņas oriģinalitāte ir pietiekama, lai viņas mīlestības vārdā nāvē nosūtītu 19 Carbonari. Katrs no Stendāla romānas varoņiem laimi izprot savā veidā un dodas to meklēt savā veidā.
Reālistiski nosakot spilgto, tāpat kā romantiķu tēlus, Stendāls veido tādu pašu sarežģītu sižetu, izmantojot pārsteigumus, ārkārtējus notikumus: bēgšanu no cietokšņa, noslēpumaina svešinieka parādīšanos. Taču par sižeta "graudu" - Ventas karbonāru cīņu un viņas nāvi - rakstniecei liek domāt pati Itālijas vēsture 19. gadsimtā. Tā romānā savijas reālisma un romantisma tendences, bet dominējošais ir sociāllaikiskā determinisma reālistiskais princips. Šajā darbā Stendāls parāda sevi kā romāna meistaru: portretu veidošanā viņš ir īss (par Vaņinas skaistumu var nojaust tas, ka ballē viņa piesaistīja ikviena uzmanību, kur bija skaistākās sievietes, un viņas dienvidu spilgtumu izsaka norāde uz dzirkstošām acīm un matiem, kas ir melni kā kraukļa spārns). Stendāls pārliecinoši rada romānu intrigu, kas ir pilna ar pēkšņiem pavērsieniem un negaidītām romāniskām beigām, kad karbonāri vēlas nogalināt Vaņinu par nodevību, ar kuru viņa lepojas, un viņas laulība iekļaujas dažās rindās un
kļūt par to obligāto pārsteigumu, ko psiholoģiskajā romānā sagatavo varoņu iekšējā loģika.
Mūsu priekšā ir Stendāla psiholoģiskā reālisma piemērs. Viņu aizrauj jūtu attēlošanas process. Varoņi ir laimīgi, kamēr viņu mīlestībā nav mazākā egoisma.
"Vaņina Vaņini" ir dialektiski saistīta ar "Sarkano un melno" Aristokrāta un plebeja mīlestības motīvs romānā izspēlēts itāļu nacionālā rakstura variāciju aspektā.
Stenda perspektīva veidojusies franču apgaismotāju ietekmē. Ruso bija viņa pirmais skolotājs. Tieši no viņa jaunībā rakstnieks pārņēma apbrīnu par dabiskumu, jūtīgumu un tikumību. Viņam bija liela ietekme uz Stendu.Helvēcijs ar traktātu "Par prātu" viņam bija tuvas utilitārisma un sensacionālisma idejām, visu cilvēku darbību reducēšanai uz egoistisku vēlmju apmierināšanu, laimes meklējumiem, aizraušanās kā personības galvenā dzinējspēka un prāta kā galvenā šarma apliecinājums. Helvēcijs mācīja viņam pārbaudīt savus spriedumus ar sajūtām un pieredzi. Stand. episkā sistēma, kas balstīta uz utilitārismu, tajā pašā laikā izrādījās ļoti humānistiska. Viņš apvieno ideju par personīgo laimi ar apkārtējo laimi. Rakstnieks uztvēra sabiedrību pastāvīgā un revolucionārā attīstībā. Viņš tirāniju pielīdzināja reliģijai. Sociālās nevienlīdzības stāvoklis, viņaprāt, samaitājis priviliģētos sabiedrības slāņus, liedzot cilvēkiem no 3. kārtas iespēju realizēt savus talantus. Viņu interesēja politika. Stendāla estētikas centrā ir cilvēks, cilvēka raksturs. Esmu pārliecināts, ka nav absolūti labu vai pilnīgi sliktu cilvēku. Viņam ir svarīgi pamanīt un izpētīt ne tikai pašu izveidoto raksturu, bet arī tā veidošanās veidus un iemeslus. Raksturo savu realitātes atspoguļošanas principu, atsaucoties uz spoguļa attēlu.
Stendāls, jauno mākslu nodēvējot par romantisku, būtībā dod reālistiskas mākslas programmu. Esmu pārliecināts, ka skaistuma ideāls ir vēsturiski nosacīts, tas attīstās līdz ar sabiedrības attīstību. Skaistums viņam neeksistē bez garīguma. Tāpēc viņa romānu konkrētie varoņu "portreti", kur labākajā gadījumā iezīmējas acis, bet visa pārējā uzmanība tiek pievērsta sejas izteiksmei, rakstura īpašību un indivīda garīgo vajadzību aprakstam. , nav nejaušs. Stendāla garīgā skaistuma jēdziens ietver arī enerģiju, ambīcijas, pienākumu, gribu un spēju izjust kaislību. Kaislības apmierināšana - daudzās dažādās jomās - var padarīt cilvēku laimīgu. Uzskatot, ka kaislība valda pār cilvēku, Stendāls īpaši rūpīgi pētīja mīlestības tēmu. Piedāvā klasifikāciju: aizraušanās-mīlestība un aizraušanās-ambiciozs. Pirmais ir patiess, otrs ir dzimis liekulīgā un ambiciozā 19. gs. Pirmo piedzīvo de Renālas kundze, otrās ciešanas vada Matilde de La Mola. Džūljena jūtas pret de Renālas kundzi ir aizraušanās-mīlestība, ar Matildi viņu saista aizraušanās-ambiciozitāte. Stendāla psiholoģija balstās uz kaislību un saprāta korelācijas principu, to cīņu.
Attēlojot cilvēku un apkārtējo pasauli, Stendāls uzskata par nepieciešamu pievērst uzmanību detaļām, taču viņa detaļas attiecas vai nu uz pašu domāšanas procesu, vai arī tie ir ārējās pasaules objekti, kas pēkšņi uzpeld apziņā un ir fiksēti stāvoklī. ārkārtēju satraukumu. Sīkāka informācija un darbība ir svarīgas, taču šīs detaļas un darbības vienmēr ir saistītas ar realitāti, ar viņu pašu dzīves pieredzi.
Pāvesta zemēs atklātā romāna "Vaņina Vaņini jeb dažas detaļas par pēdējo karbonāru ventu" (1829). Pašā nosaukumā rakstnieks apvienoja to, kas kļuva par viņa romānu galveno iezīmi: politisks pasākums(Venta Carbonari) un cilvēka raksturs (Vaņina Vaņini). Novelē iezīmējas kaisles-mīlestības, kaislības-ambiciozitātes konflikti (Vaņini dvēselē). Brīvības mīlestība šeit cīnās pret sievietes mīlestību (Pjetro dvēselē); Standāls attēloja patiesu cieņu, ko nevar iezīmēt neviens par naudu pirkts pasūtījums - tas ir nāvessods cīnītājam par dzimtenes brīvību. Veidojot gandrīz romantisku oreolu ap galveno varoni Pjetro, Stendāls kā reālists strikti nosaka viņa personības iezīmes: dīvainības ir saistītas ar to, ka viņš ir itālis, autors skaidro varoņa tautību un faktu, ka pēc sakāves. viņš kļūst reliģiozs un savu mīlestību pret Vaņinu uzskata par grēku, par ko viņš tiek sodīts ar šo sakāvi. Varoņa rakstura un uzskatu sociālais determinisms liek viņam - mīļotajam un mīlošajam - dot priekšroku dzimtenei, nevis mīļotajai sievietei. Vaņina Vaņini savu mīlestību vērtē augstāk par visu. Viņa ir gudra Stendālē, garīgo prasību ziņā augstāka par savu vidi. Tomēr ar visu viņas oriģinalitāti pietiek, lai viņas mīlestības vārdā nāvē nosūtītu 19 Carbonari.
Romānā savijas reālisma un romantisma tendences, bet dominējošais ir sociāllaikiskā determinisma reālistiskais princips. Šajā darbā Stendāls parādīja sevi kā noveles meistaru: viņš ir īss portretu veidošanā, viņš pārliecinoši rada novelistisku intrigu, kas pilna ar pēkšņiem pavērsieniem un negaidītu beigas, kad karbonārijs vēlas nogalināt Vaņinu par nodevību, kas viņa lepojas, un viņas laulība iekļaujas vairākās rindās un kļūst par to žanram obligātu negaidītību, ko psiholoģiskajā romānā sagatavo varoņu iekšējā loģika.
